山是青青花是红

陈  健

汤养宗：孤独与迷茫

汤养宗诗集《尤物》，展示给我们的是对个人心灵持续不断的关注与反叛，一种来自终极的关怀。它正在日益接近我们、照临我们，犹如神圣的灵光，它宜于启发深埋在我们生命内部的灵感，让我们去接近诗神的纯美与完善。

在养宗心中，对诗歌艺术的审视基本保持在这样的两极：既有古典的幻想与理念，又表达出现代的怀疑与冥想。在他的艺术精神中，是如此奇异地熔铸着古典与现代的合金。他深受来自人类精神领域这两大强力的洗礼，从而能够站在高处审视人世的孤独与心灵的寂寞，具有从终点和无望中重新开始的坚强理念，这就使他的诗作摆脱了平庸的多愁善感和矫揉造作，显示出一种逼近峰巅的透彻与灵悟。长诗《一场对称的雪》和《危险的家》无疑具有现代主义创作的倾向，强烈的写意性与“超感性”状态，揭示了人在宇宙空间的偶然性。他的诗还具有一种冷静观察的哲学意味，在日常生活体验中，常常会在人们司空见惯的场景中，发现新鲜、隐秘的心灵感受。写与海割舍不断的亲缘：“在你的波光之间，我听到的是 / 父亲更长的一次谈话”（《大海》），写义无返顾的忠诚：“从来就不是英雄，我把自己当作了英雄 / 你把我作为一个摆设，但我/就是这样死心塌地 / 我叫我站在那里，这就是我的出息”（《我曾经是那只稻草人》）。他注重对人性经验的发掘，对现实生活的描绘与体察，将“世俗性”的东西置于更大的视野之中去提炼和升华，散发着一种深不可测的反叛意味。《女人，在我眼里是向下的过程》艺术地展示的是爱欲与文明的冲突；透着可贵的率真与大胆：“当我年老后，我依然会喜欢她们的 / 脸，乳房和臂部；但我身体中的气温 / 肯定比我所喜欢的更朝下降落，那时 / 我会经常到郊外走一走，像一切 / 梦寐中醒来的人，轻抚着掌心的冰凉。”

作为一名严肃的诗人，养宗真正令人鼓舞之处，还在于他同时又是一个不知疲倦的诗歌本体的建设者。他倾心于诗歌修辞技巧与思想深度的结合，擅长用词语的盘恒和纷纭的事象展开或隐藏自己思想的锋芒。对隐喻的高超运用，使瞬间与永恒、现实与梦幻之间充溢一种奇特的替代、消解方式。另外，他的玄学与思辩能力，也使诗作的品质具有明亮、光滑的质感；语意的繁富，使得他比一般人更能展现丰富的心智和迷离恍惚的虚幻色彩。他始终视虚幻与想象为诗歌创作的根性与发端，对他来说，虚幻与想象意味着一种必需的自由，也是将真正的诗歌创作与其他才华区别开来的界标，最大限度地接近了无限的心灵律动。在含混与澄明之间，《尤物》中许多诗如《有一些孤线会拐回来》、《午夜：阿赫玛托娃在我书房》等都以梦的方式捍卫了他的诗歌创作。在痴迷的说梦者的众多话语中，梦作为变化莫测的心灵活动，得到客观存在充分的肯定。他这种探索本身，就是一个更大的梦。摆脱飞翔与斑澜，也许是他“生命中永远无奈的一面山坡”，但这场旷久无声的自我博斗，将引领我们一同向诗歌中心地带进发的路途中，更靠近诗歌和灵魂本身。

而读养宗新诗集《寄往天堂的11封家书》，则无疑是一次长久的沉浸与感动。他所创造的是一种充满生命力思想的事件，是一次情感的风暴，也是一场情绪的紧张感受，正如养宗所言“书写者，把写字当成真正的生活”（《在白银时代》）。养宗诗歌创造的“现在”经常得到那些超越了它的历史眼光的支持。《家书》的深刻性不是来自于现实所进行的比较，而是来自想像中的两大领域——过去与将来，在现在时刻相互交融起来，即“弥漫的恍惚感”。正如普雷斯科特所言“诗歌的基本因素是非理性，正是这一因素产生了真正的诗歌美，如梦如幻的诗歌美。”（《诗歌与神话》）。养宗对此有清醒的自觉：“真正的非逻辑性并不是依靠臆造的情节来完成的,并不是谁有离奇性谁就拥有多义性与复杂性。我眼里的多维诗歌是利用陈述写出陈述不可能的伸延性，用叙述来颠覆与消解叙述的局限性。”（《代序：诗歌写字条40》）。他写祖国：“这个母亲正在用手中的竹条跟寒冷与单薄对抗 / 披挂在山村中的阳光，已一一裂开 / 空气中传来了让我捂住胸口的声响”（《 祖国啊！这位母亲在敲打我们的空气》）；写海明威：“我的时间也快要到你的时间了，连胡子 / 也开始白到被人指认为变坏的程度”（《海明威》），写生日：“我的形状与谁相同，但决不相同 / 无数镜子模仿了我的碎裂”（《非线性生日》）；写感言：“我制造的迷宫，拒绝了一部分手 / 在里头摸来摸去, 这就是规则, 你们也不要说 / 但你们要注意，要收藏一些喜欢的石头 / 用于比较时光中不断变化的纹理 / 并看清楚，是什么一直与寂静扭打着”（《致青年诗人》）。这些诗歌在多义与模糊中找到和谐与整一的意义世界。

养宗《家书》充满对生命与死亡的遐想与沉思，对人类思考具有一种迷茫的沧桑感。他从生命元素与主体意识出发，对现代主义和后现代主义体现的形式文明大胆扬弃，不贫乏、不超然，不冷漠，始终坚持原始生命与现实生活的抗争与醒悟：“我现在酒量小了，午夜后才回家的事已基本没有发生”（《寄母亲》）；“越来越空的世界上，我还有漫长的一天 / 可一些重大的词已找不到我，我也不再害怕”（《有些词对我已没有威胁》）；“在众多相似的物类中，我没有身份 / 我给自己命名：一件人间遗物”（《我是人间的一件遗物》）。失去母亲犹如花插在瓶子里,虽还有色有香,却去了根。养宗始终持有人类情怀的高度歌唱（即“内歌唱”），表现出“大诗”写作的情怀。西方哲学家桑塔耶纳说：“成为完整诗人的尺度，首先取决于他歌唱；他的声音纯洁，表达得体；他的音调从容平衡地逐个流过；其次，他所创造的形象，应该在较高的程度上互相配合；他应该善于使用夸饰文体，他必须用从自己的记忆和思想里反射出来的光使思想生辉，使和谐丰富并有深度。”西方现代派优秀诗人艾略特也说：“诗人声音里的抒情诗是对自己倾吐，或是不对任何人倾吐。那是一种内心的沉思，或者说那是一种天籁，它不顾任何可能存在的言者和听者。”“我不是生性好赌的人，但我真的确信/自己有点冰凉和荒芜，却捍卫了一辈子的判断力”（《赌石头》）；“我命苦，患有梦游症，总按耐不住 / 一次又一次摸进自己的迷宫”（《我命苦》）；“老天有眼，让我在自己的国度当个草民 / 让我在两条河流之间，看星星在树梢上摇晃”（《在汉诗中国》）,高度的诗歌自觉,“情怀在诗歌中的在场与幻性”构成其诗歌的核心价值.

德里达说，“一切尽在文本之外”的命题，给我们的也不无启示。通过对汤养宗《家书》语言的探究，可以发现诗人在文本间隙存在的“秘密”。著名诗人马永波在评养宗诗说：“诗歌中的空间建构是多重的，这首先表现在他对自我的关照之中。他仿佛有无数个自我，它们在镜子般的互相反射中彼此取消。”张立群先生说的更直接：“‘断裂’不但是指诗人作品中的行数问题，而且还在于其常常在近乎断裂的状态下呈现出来的句与句之间乃至整部作品所拥有的内在张力”（《断裂的激情——论汤养宗诗歌文体的意义》）；“高高的酒，一步一个台阶的酒，在山顶有大风吹来的酒 / 我终于看到了空茫，这千人插足,你要我要的空中之茫”（《重阳》）；“爱，就是一种抵抗。这是你死后两三天里 / 被我突然发现的要害”（《 欢乐英雄——挽蔡其矫》）；“你一定还站在附近，试探 / 我的智慧，但不允许我再与你对话/你走进一块石头，成为它的一部分 / 一种昏暗，在那里显示了权力”（《寄往天堂的11封家书》）。空茫与悲伤正如时光中的魔术场，通透悠扬。我们需要倾听养宗这样独特的声音：“一首好的诗歌总是它文字内涵中非凡的显现性使我们产生敬畏感。它新呈现的言说架构使我们已有的诗歌认识瓦解，感到诗歌在以往所依赖的形式中又有了递进，也因为这种递进更加可靠，并有了更值得信服的精神控制地位。”感激养宗，“因为他，我们的精神有了依附和保证”。

叶玉琳：倾听与挽留

“一个诗人需要热爱，热爱大地上的一切人与事，包括快乐和幸福，包括单纯和复杂，包括期待和争取，也包括挫折和磨难，这就是一切，一切美好的情感”。著名诗评家谢冕先生的序文一语见地道出了叶玉琳的新诗集《那些美好的事物》的所有宗旨。在美与爱的倾听挽留中，我们看到了诗人自由生长的精神原乡和女性新世纪的曙光。

沿续《大地的女儿》与《永远的花蓝》，玉琳的新诗集依然保持着明丽温婉的风格，但已从不设防的纯情世界中走出，日趋成熟。在“天空中洒满幼小的花瓣”、“记忆中的土地”、“时光之诗”、“永远的信约”这些颇具匠心的专辑引导下，诗人从个人性的视角写出如歌的诱惑时代心灵历史轨迹，并折射出这个多元价值选择时代的动人境像。正如陀斯妥耶夫斯基说：“美将拯救世界”、阿诺德说“诗歌拯救世界”，我们所存在的世界离不开诗学与美的维度，它反过来证实，艺术所能达到的最高境界是美与诗。在新诗集中，诗性与抒情品格更集中显现了玉琳的一贯追求，她执守对生活与事实的敏感，始终出示心灵的力量：“我的歌唱，沿着多年清凉的额 / 丝丝滴下来，最终变成海洋”（《歌唱》）、“以自己的名义行走 / 带着苦，带着笑 / 带着难忘的一切 / 与另一个自己叠加 / 不停顿也不飞旋 / 不上升也不下沉”（《夜色行走》）。

艺术的本源不在于审美、表达，而在于显现存在的真理。艺术对人类精神现状的回答是形而上的，探索什么是“在”的意义问题，并为“在”找到终极理由，以作为现实展开的惟一根据。诗歌的资源往往在于生活的隙缝中，没有敏感的心灵或强烈的精神警觉，是无法实现的。玉琳以其个性的个人记忆，有效地区分了外部世界与她生活在其中的世界的不同，为时代保存了一个真实的个体与世界之间的抗争史。她将自己的生命与诗歌连在一起，诗中所关注的多是日常生活与旅痕种种，包含诗人对此地此时生活细节的警觉：“我的眼神，相信你能够超低空传递 / 你能够听见秘密的谈话 / 在沃壤，以及风中的紫槐 / 脚底还衰有一个结局 / 因为过程如此完美”（《洼地的春天》）、“我把未做完的梦 / 结成你怀中的酸枣”（《遥远的金沙岛》）。诗作始终见证她曾很实实在在地生活过，并且心灵上曾经与那些生活细节有着亲密的关系：“我知道，在堆积的往事中 / 总有一些爱要深深掩埋”（《总会有一些爱》）、“你，一切可信之手，可呼吸之怀/直至现在，依然在暗中牵引/最后一页，是你留下的永恒祝祷/生活，让我在此好好停留”（《诗与歌》）。

诗人和诗论家郑敏曾说：“女性最伟大的特点是母性，女性诗歌要尽可能地展示女性的母性景观”（《诗歌与哲学是近邻》）。女性写作是滑行在男性知识谱系和女性知识谱系之间，以一种更微妙的体验，更复杂的内心世界，甚至更精确的象征秩序，并在一种轻灵的女性世界中，隐隐地展现出时代的深广和生命的沉重。玉琳的诗作从未加入女性解放的政治话语中，也不对那种意识形态的大叙事感兴趣，总以一种平静的忧伤的温馨方式，去抒写自己的生活。通过自己从容的叙述和简洁的表现，去触及当下敏感的存在话题，使其在“内心生活”曲致折射中，对外部世界给出自我的价值评判：“如一只全身吸满花粉的蝴蝶/趋身向前 / 我们也能获得诗歌，获得爱 / 多少年了，这有别于常人的快乐 / 让痛苦深深地掩埋（《流逝》）。”她无论是写故乡与行旅、爱与时光，或梦与歌唱，在日常生活的语言中，总以一种世俗生命的言说方式，自如舒展潜在的母性景观。其视点、立场、观点和体验方式均是女性的。

诗歌最朴素的目的，无疑是一种良心的激情。尽管玉琳诉说的多是非主流的话语经验，但她对这个美好世界真挚的倾听与挽留，提供了一种更广阔的经验、一种更具文化备忘录的意义，使我们看到了“另一种期待”（大解语）。

刘伟雄：期待与寻找 

刘伟雄是一个执着的寻找者。作为诗人，他独特的品质与感悟，正如他在新诗集《平原上的树》代序中所言：“对诗歌的渴望大多萌生于对生活绝望的边缘上。一种逃避的得意、一种被嫁接的欣喜、一种期待如恋爱的焦虑、一种沉静如处子的澄明，让我真正感受到写诗着困惑着快乐着。” （《有关寄生蟹的浮想》），“寻找”并非新的话题，但“寻找者”从来不会失去精神魅力。在诗歌中，他寻找到了一个原来，一个真实和永恒，在回复到人与土地或海洋的原初中追究着根性里的东西并获得精神的本源，而不仅仅是安慰、智慧与灵感。

我们的日常生活是生与死之间的一场约会。《平原上的树》使人发现人在旅途的孤单、无助和被拒绝的爱的寂寞。伟雄的许多诗行极易使人联想起博尔赫斯的描述：“我不知道我们会不会在第二次循环中回来 / 就像循环小数那样重新反复 / 可我知道毕达哥拉斯的黑暗轮回 / 一夜一夜地把我留在世界的一个什么地方”（《循环的夜》）。他总赞颂与他自己相近的事物，那些他深深感受到、时时感动着他的事物，它们或是家园的梦幻、漂过的水痕、飞逝的蜻蜓，亦或是秋夜的遐想与无序的尽头。他对远方有一种不由自主的渴盼：“远方是哪种让你的眼睛/流出血的地方”（《远方》），“在一个完全陌生的地方 / 你将是一棵树，一朵花 / 一只饮水的鹿，一块健康的马铃薯 / 那时候，你还会历尽艰辛地等待另一场雪”（《一场大雪一场病》）。他常自喻为旅人，并不断独自行走在陌生而新鲜的途中，不论是平阳的落日、台北的雨、阳阴山的草亦或西宁的早晨无不昭示着：对精神漂泊者来说，有永远的故乡，就有永远的漂泊，“故乡”仍是寻找希望的起点。生命梦想的成长便是漂泊者的步伐。也许，故乡只是一个出发地：“彼岸到此岸我用一生泅渡 / 烟波浩渺中故乡的春草 / 为我开过无遍的花 / 伴随海风安抚着我惶惑的心”（《秋夜，我在海滩上远望》）。在伟雄看来，“旅行，是写作者对日常生活最好的距离，在更远的地方，返观你的生活，自己的状态，如果能提升，它的收获不仅仅是诗歌上的。旅行不但是去寻找诗的题材，而且更是用你的双脚来对你的阅历你的生命发出叩问。”

诗歌语言的根是非理性的，有一种魔法的性质。多年来，伟雄致力于使他的诗歌写作愈来愈明晰、质朴和直率。他对诗歌内在韵律有着精到把握，不喜欢诗中有太多的色彩，在文本上追求一种纯粹物质与描述意义上的“警练”，诗行展现目光不断扫视的印象与心灵的瞬间感悟：“平原上的树，他们给我的印象 / 超过了诗意的炊烟 / 静静地站在秋风里悄悄落叶”（《平原上的树》）。细细研究他的诗作，不难看出一种对修饰的刻意清除，一种对使用自然词序和平实语言的更大的关心：“比萨饼呵，比萨饼/是我第一次走进现代生活/阳光比尘埃重/生活比日子多”（《比萨饼与爱情》）。

我们不能苛求伟雄为我们画出奔向终极的导游图。但从诗集《苍茫时分》、《呼吸》到《平原上的树》，他对精神本源、人的根性一以贯之的寻找与追问，已经给了我们莫大的启示。他自认为是“寄生在诗歌贝壳里的一只生物，我们在他的歌吟中切身感受到执着行走的无声之声、诗歌的隐秘和本质。这对我们的心灵无疑是一种磁性的召唤。

“精神”与“坚持”是伟雄从不弃绝的诗歌话语主题。他的诗歌写作因此和职业写作相区别而成为人的写作。

谢宜兴：真挚与柔美

言语、欢笑、梦想、感悟、爱恋与愤懑——大地上一切被赋予了音乐性的元素，一切明朗、质朴的激情移动，一切高亢的伸长的优美，一切自由勇敢的“人”的生活，皆和诗的灵魂有关：

给这个日子一束虚拟的玫瑰

真空的骊歌在空中飞翔

有一种感觉讳莫如深

但我们已被深深挟持

而内心的两个自我还在抵牾

一个行程像一本秘密印制的禁书

没有人能告诉我们

生命与爱有没有盗版

……

这是读宜兴新诗集《梦游》时最先翻开的一章，也是最让我内心触动的段落。待整部诗集读后，方发现自己之所以深深感动，正因其对“人”的生活最温情、最恻隐和周致的“爱抚”，那真切的细腻与宁静之恸、笃深的情谊、哀惋的感伤……。他的真挚与慷慨，全身心的投入仿佛水落到水中；一种价值拥抱了另一种价值；一种存在献给了另一种存在。

宜兴自上世纪80年代开始诗歌创作，继《留在村庄的名字》、《银花》、《呼吸》，新近推出的《梦游》诗集以宽阔而独特的现代视野与文化内涵令人刮目。正如著名诗人林莽在序言中所道，他“在丰富的诗歌生态中成长”，始终“用诗歌寻找着与这个世界对话的方式”，诗作明朗而具亲和力。对生活的宽容态度往往是一个人丰富内心世界的可靠标志。宜兴不愿把时间和精力浪费在世俗的纷争上，因为周围闪耀着鲜明的诗意，并总是以这种诗的环境作为生活的寄托和依靠。“在一个物欲横流、资讯堵塞、生活忙碌、人心浮躁的时代，或者说无暇梦想、缺乏梦想的时代，诗人是这个时代为数不多的梦想者”（谢宜兴：《诗写者的梦游[代后记]》，这似乎可视为诗人的一种生存立场、一种写作态度与姿态。

诗歌永远是人类历史最纯洁和永恒的灵魂劳动，没有比“人”和生存本身更神圣和重要的了。艺术可以高于现实，但决不会高于生命。并非只有大时代大悲剧大事端方能酿就精神的伟业，诗人更应是一诗性哲人、一虔诚的生命基督，不仅熟悉历史，而且精通良心，精通人道密码与人格定律，以巨大的细心潜读生命奥秘和永恒的人类遭遇。正如《荷马史诗》的艺术魅力亦不在它托举的事件显赫、构架之磅礴，而在于其悲剧的神性眼光和穿透时间的美，在于其元素的细密浩瀚，并非体积的伟岸。谢宜兴深谙此道，长诗《梦游》 值得特别关注。诗人“带着薰衣草飞翔”、“沉溺于斑斓的梦境”，有意将哲学的诗歌永恒性与存在的瞬间性揉合在一起，在现实之旅中穿插“上帝”、“神”、“天国”等梦幻场景，形成一种复调效果。“爱，判我们终身监禁 / 这，只是短暂的放风”，昭示着对“美、思索，为了爱的牺牲” 的追求。在诗集中，宜兴还写行旅之痕∶“水晶的涛声在礁石上碎成宁静 / 碧海无帆却可度极限的心情”（《天涯海角》）；写思念之切：“当忆忆有了疼痛、当道路病入膏肓 / 我如何才能戒了你，我的爱”（《我如何才能戒了你》）；写人生之悟：“我们心中的石头有了自己的高度 / 仿佛翅果，总是以一种滑翔的姿势 / 寻找一处平坦宁静的着落”（《思想是一只饥饿的困兽》）、“幸福是痛苦的另一副面具 / 再长的聚首也是瞬间”（《自囚》）；写生命之痛：“一个怕黑的女孩叫自已 / 亲历了一遍黑暗，但你 / 终没能顶往黑暗中无助的孤独”（《[纯如水晶》），无不流淌现实与自由的诗意。读其诗作，是一种美与心智的享受，即便是诗中的伤感与哀痛，也是美的。

从社会现实和外部生存意义上来说，宜兴不是那种“战士”型的诗人，而是理想的冥想者和拷问者。对现实的反抗，不以挣扎式愤怒的姿态，也不刻意制造巨大的精神压力和渲染令人窒息的苦难氛围，而是以回答“人，应该怎么地生活”的方式来进行的。他反抗的工具是“美”，是对丑恶“转过脸去”的背向姿态。“如今的官井是不眠的城池 / 你为之骄傲的花园日渐荒芜 / 以有生之躯铤而走险 / 你一缕之魂又能唤起多少良知 / 身陷重围时你想起什么 / 是不是又见宫井洋三月黄花如潮”（《家乡官井黄花园·鱼殇》），无疑是人类对大自然深度掠夺的沉痛哲思。他不能容忍让阴暗遮蔽生存视线的生活：“在城市的夜幕下剥去薄薄的 / 羞涩，体内清澈的甘泉 / 转眼就流出了深红的血色”（《我一眼就认出那些葡萄》），面对农村姑娘在城市卖笑的悲剧，残酷的诗意背后诗人流露出之限的怜爱、悲悯与深深的焦虑。

人不能靠“拒绝诱惑”借渡平安。人要时刻准备“被吸引”：“此刻假使有个声音令我却步/此行我还有什么后悔”（《山溪十八重》）。宜兴始终保持人生中最朴素、最微妙、 最神秘的感受、体验与领悟。他的质朴既包含文字的质感、简洁与温度，也蕴含一个诗人对世界无悔的爱与祝福。他在默默的灵魂劳动中积蓄自已的力量，在寻找生命艰难意义的路途中担当自己的命运。这使其诗作充满诗思的透视，秉有超越性气质和精神性品格。正如诺贝尔文学奖得者诗人布罗茨基所言“对多余的抛弃，本身正是诗歌第一声呐喊——即声音高于现实。 实质高于存在的开始……”（《文明的孩子》）。为此，我们有理由在“自由柔美”的诗歌人生中祝福宜兴！

闻小泾：季节与荣耀

诗人作为生活的目击者和意义的揭示者一直是人们讴歌的对象，因为诗人可以独特的体验方式，将现实生活变为一种有意义的生活，一种“返归本心”的诗一般的生活。闽东诗人闻小泾诗集《空网蝉》正展示了这样的图景，恰如著名诗人蔡其矫在序言中所道“也许写的都是人生经历的片断，不事夸张，读来真切，意义清新，以朴素简洁动人”。

严格而言，诗是不可以“做”的，有效的生命深厚体验才能锻制成诗歌，使其语词具有金属的光泽和突出思想冻土的可能性。闻小泾作为八十年代闽东青年诗歌运动的重要代表之一，二十多年来一直坚持业余笔耕，坚守个人写作，坚守边缘姿态，坚守新理念的意识，从而使其诗歌创作成为表述存在的最佳方式之一。其诗集《空网蝉》中收纳多是短诗，“在每首诗背后，都有一个小故事”（蔡其矫语）。不论写四季：“为了整个生命的延续 / 必须这样——让躯体躬曲于 / 泥土与水田之间绘出满天的云朵”（《春耕曲》）、“有一种情绪/我们都不想传染给读者 / 只是让我们脚下的路 / 默默地背诵”（《仲夏夜》）、“眼睛把秋色映衬着 / 多么斑谰”（《秋天的歌》）、“那年冬天，树木全都脱尽了叶子没有返青 / 炊烟消失在等待里，仿佛一个女人”（《冬天的回忆》），写景物：“记住那一棵树 / 那一棵筛落阳光温暖一片冻土的树”（《记住那一棵树》）、“殚精竭力的鸣叫 / 只是留下一个空蝉壳蜕给历史做纪念”（《空网蝉》），还是写感悟：“只有母亲额际的皱纹日老 / 象纵横的阡陌/在无风时临叩着门扉”（《人生之旅》）、“如今我的脚印就滞留在那里 / 成为人们临风怀想的印记”（《记忆的港湾》），诗人的诉说并不希望历史去记挂他们，也不希翼他们去记挂历史，“诗人自远处说起话来，话语将人带向远方”（[俄]茨维塔耶娃：《诗人》）。诗人的诉说本身，就是这个时代冷风系中一个被铭刻的“失落的叙述”。

真正的诗人往往渴望进入生命以拯救生命，不以任何时尚词句作为脂粉并避免沦为潮流的附庸，同时也不屈服于命运的法则并在众多灵魂之高的苦涩中以爱抗击着寂寞与浮躁。正如其诗《习惯》表白：“已经习惯于人们所不习惯的一切 / 已经习惯于影子一般行走着自己”。诗人在非常个人化的诗行中绽放着哲思般的花朵，在炼狱和净界的远眺中展示对新生活的向往：“编一个太阳，编无数道光线 / 照亮自己，也照亮世界”（《别》）。命运对于诗人犹如厚重的铁门，然而，诗人敢用自己的头颅去撞击这扇物欲和理性之门，并以其个人的体验点燃具有普遍性的思考，为解除历史和价值的盲点提供了一个有意义的视点。

生存是一种生命际遇，更是一种个体坚韧的人生态度：“注定这一辈高昂的头颅 /要与天相触 / 任风云倏忽和往来”（《白鹤峰》）。闻小泾诗如其人，中和坦荡，不亢不卑，始终挥洒着诗歌的季节与荣耀。“如果展露未来，也许闽东的自然和人的气质，能在他诗中进一步扩大，注重地域和时代的特色，使诗心具有更魅力的音响和色彩，则闻小泾的诗，将会获得更多的反响”，这是已逝的蔡其矫老人的殷殷夙愿，也是更多的诗友与读者的真真挚望。

林著：抵达与建构

诗是什么，诗人是什么，说到底，诗是世俗的，又是神性的，诗人是灵异的，又是庸常的，诗性世界是经验的图景，更是超验的图式。法国文学批语家彼埃尔·勒韦尔迪说：“诗人是巨人，但他可以毫不费力地穿过针眼。同时，诗人又是侏儒，但他却可以填满整个宇宙。”（《关于诗的思考》）这正是诗人的魅力之所在，也正是诗歌的魅力之所在。诗歌的魔力是如此之大，以至于可以让林著在漫长的岁月里孤寂地保持着对它的神往，守护着心灵的翅膀。愉悦地读完林著新捧出的大作《诗与歌的翅膀》，我更坚定了我的看法。作为一位有灵性的诗人、一生都在内心点灯的诗人，其灵魂的翅膀将永远温暖着、照亮着那些同样怀着诗性世界憧憬的阅读心灵。

《诗与歌的翅膀》是林著的第二本诗集，之前他出版过诗集《心湖的浆声》，著名评论家张炯先生亲为作序、推介。这本集子收录了他近年的新诗与歌词，以两个篇章七个专辑的体例来编辑，既反映了诗人新的生活感受和艺术思考，也包含了诗人对生命意识的诠释，它是心灵图式的外化，是灵魂的又一次洗礼和飞翔。相对于第一部诗集，真诚与激情的心灵和声依然贯穿始终，充满对生活的挚爱，那种透明和俊朗正穿过时间之流，与生命一起绵延而至。也更多了平和朴素的质感，在平和下，是宽容和沉实以及无以言说的辽阔感，历练了对现代诗学的生命体认。

三十多年的诗歌创作，林著一直坚守自己对诗歌的理解和追求，不逐时尚，不从俗，坚持按现代诗歌的美学趣味来衡量诗歌，既来自当下，也来自哲学，既关乎生存，也关乎心灵。在他看来“诗就是诗。诗是植根于生活土壤的灵感之树所绽放的色彩纷呈的血肉之花。不论喜怒哀乐，不论浓淡曲直，都是生命的律动，青春的律动，美的律动；都是美感之于花瓣上滚动的最凝炼、清澈的露珠。”他的诗歌，从不停留于“打量”当下的层面，而是让生命朝远方行走，让心灵眺望苍穹，让灵魂去飞翔。他诗歌的语言，也从不停留于口语的层面，总让人感觉到语言的跳跃与张力，语言的洗炼与节制，有一种来自血液里燃烧的感觉，仿若时光的流动，心灵的应答，眺望时神光的启示。在的诗里，持守未变的是他对诗性世界的神往与理解，他用心灵来建构诗性的世界，在扺达与建构中，感受世界的宏阔和温暖：“当记忆不再沉重 // 心儿不再流泪 / 飞鸟只会向往无边的蔚蓝 / 就算孤独的雨夜 / 星星也会说话 / 渴望爱的心空洒满月光 / 荷塘的每一个角落 / 绽放丁香”（《又见丁香》）。

林著的诗歌始终渗透着诗人对人生与自然的哲理化情思，闪烁着智性的光芒。诗人在静默的冥想中，也展开对人生的探讨，但他不是孤立的看人生，而是从根柢出发，进而探寻世间万物存在的意义：“谁说你飘忽不定 / 看不清你的容颜 / 你把心事藏在梦里 / 梦却萦绕山水之间 / 远远远远地靠近你 / 欣赏早已变成多余 / 聆听你冰清玉洁的呼吸 / 心跳就像出水的月光一样宁静”（《白云》），日常生活中常见的白云，成了诗人哲思的承载物，诗人巧妙地联结与自我的人生。“渴望下一场雪/向往简单快乐的日子 / 记得外头再冷 / 只要燃起一盆炭火 / 庭院内外总会弥漫爽朗的笑声”（《渴望下一场雪》）也探讨了相同的话题。在诗里诗人揭示如何使我“永恒”的真实存在，并且给出了具有诗意的答案：“看山里的月亮 / 在流水声中慢慢慢慢爬上头顶 / 崇尚自然 / 回归心灵的宁静 / 生活着就是幸福 / 生活着就是一道风景”（《山里的月亮》），而《紫云英》则是形而上的率性表达：“历经人生的风风雨雨 / 忽然若有所悟 / 也许只有回归自然 / 放下包袱 / 学会舍得 / 才能享受人世间 / 简简单单的快乐”。诗人对于存在意义的探讨，经常置于与孤独、偶然二者的关系中进行。《大觉寺钟声》：“禅茶一味 / 不论荣辱 / 当又一阵清风拂来 / 这里的白玉兰花香 / 已经浸润数百年”，通过存在的另外一种情境是生命中遭际的偶然，不可否认很多偶然变成了现实，偶然存在与真实存在之间有一种说不清的辩证关系。《梦过地铁》写到，“阳光栖息于每一双睫毛 / 桃花林探进地铁 / 温暖无声涌动 / 梦境泛滥成花雨 / 潇潇落下”。世界披着层层面纱在复杂地呈现在人们面前，作为本体而存在，但是这种存在有一定的偶然性，或者说具有必然中的偶然因素，有很多本应存在的事物由于各种原因而化为“梦境”了。诗人对存在本体的思考，无疑赋予了当下“存在”明显的思辨色彩。面对繁杂的人生，人生的真相我们也不可“叙述”。在诗人看来，“如今历史的烟云早已散去 / 只有玫瑰园依然留有淡淡的余香”（《士林官邸》），是一首复杂而鲜为人知的岁月丰富挽歌，具有无限潜力的可能性。诗人在讨论了存在的意义基础之上而探讨人生，使人生的探讨有实质的意义。他认为，要把我们的生命演绎得更加精彩，只有从世俗社会中超脱欲望，追求童真与本真：“没有雾的日子 / 世界就象水晶一样透亮”（《怀念没有雾的日子》），“从未想过小鱼儿会不会长大 / 长大后会不会孤单 / 只是喜欢小鱼儿游动的神态 / 就连梦里也能笑出声来”（《小鱼儿》）， “用心品读荷塘月色 / 忘却今夕何夕 / 珍惜缘分 / 珍惜生命本真的感动 / 让荷风沐晓 / 月光朗照 / 荷香缠绕指尖神秘颤动”（《品读荷塘月色》）。

大自然历来是诗人取之不尽的情感资源。作为一位智性诗人，林著的诗歌也对大自然展开了形而上的思考。 歌德曾说过：“现实生活必须既提供诗的机缘，又提供诗的材料。一个特殊具体的情境通过诗人的处理，就变成带有普遍性和诗意的东西。我的全部诗都是应景即兴的诗，来自现实生活，从现实生活中获得坚实的基础。我一向瞧不起空中楼阁的诗。”（爱克曼《歌德谈话录》，朱光潜译）歌德强调的是诗歌创作者要注意从现实生活中汲取素材。在现实生活中既找到了“诗的机缘”，又找到了“诗的材料”。面对大自然的山川河流、草木云雨，诗人试图从中挖掘“普遍性和诗意的东西”，进而提升出哲学元素。人类生存于大自然中，并不断从中汲取营养和智慧。他的诗表现了对大自然的无限依恋：“正如风的誓言是呼唤单纯 / 云的梦想是追逐自由 / 枕着西海草原 / 枕着边疆明月 / 你特别感念圣洁冰川赐予的恩泽 / 任凭时代风云变幻 / 你一尘不染 / 宠辱不惊 / 就连成吉思汗西征的二十万大军驻扎这里 / 也不能打破你心灵深处的宁静”（《塞里木湖》）。由于异化的世界使人类倍感孤独，大自然成了人类灵魂栖息的港湾和理想寄托的场域，所以“我”无论走到哪里，都留恋塞里木湖的“比山泉更清澈的眼睛 ”。诗人对粗犷豪放的大草原同样恋恋不舍，流露着回归自然的憧憬：“放纵自我 / 回归自然 / 零距离与那拉提草原亲密接触 / 不用拨动琴弦 / 漫山遍野 / 无不飘香原汁原味的牧歌”（《那拉提空中草原》），作为象征自由与宽阔的那拉提大草原是新疆有名的草原，其原始、静穆令人沉潜心灵，安顿疲惫的身心。面对着秀丽的“沁入灵魂”的家乡山水，他则不由自主地身陷其中，产生了一种强烈的皈依感：“见证天与地的和谐 / 追寻人与自然的默契 / 坦然裸露冰川运动的遗迹 / 没有一句山盟海誓 / 你伫立风中默默无语 / 始终信守不变的诺言”（《白云山冰臼》），“不用追寻风中的往事 / 只要亲手叠一只小船 / 轻轻荡漾心灵的涟漪 / 聆听穆阳溪深情的诉说 / 让所有经过这里的山泉 / 汇聚成清澈的暖流”（《穆阳溪听泉》）。他还善于从平常的物象中捕捉诗意，并能从中挖掘出深刻的意义。朱自清说过，“在日常的境界里体味哲理，比从大自然体味哲理更进一步。因为日常的境界太为人们所熟悉了，也太琐屑了，它们的意义容易被忽略过去，只有具有敏锐的手眼的诗人才能把捉得住这些。这种体味和大自然的体味并无优劣之分，但确乎是进了一步。（朱自清《诗与哲理》）”“摘下最原生态的自然之果 / 因为你拥有一双清澈世界的眼睛 / 拥有一颗永不变色的水晶心”（《露珠》）。“远远远远地靠近你 / 欣赏早已变成多余 / 聆听你冰清玉洁的呼吸 / 心跳就像出水的月光一样宁静”（《冰淞》），在另外的一首诗《一眼清泉》中，诗人写到“每一次回乡路过这里 / 人们总要伏下身子 / 亲手掬几口不变的清泉水 / 让乡愁在心田静静流淌 / 让岁月漫漫回味 / 故乡的味道”。诗中的风景不单是风景，其中隐藏着诗人内心世界波澜起伏的体味，诗人浸淫在自己的诗的王国中，所闻所见时刻皆可成诗，但他能够不深陷其中，懂得节制，正如艾略特所说：“诗并不是放纵情绪，而是避却情绪；诗并不是表达个性，而是避却个性”情绪有效的节制，使得他的诗歌呈现出一种客观化倾向，外在的气氛和内在哲理化意蕴获得了一致性的效果。

“在诗中哲学是不能脱离美学而存在的，它永远只是一种来去不定的微光，闪烁在美学所建构的文字中。哲学在诗中只能是一种不存在的存在，无形的存在。”（郑敏《诗人必须自救》）郑敏强调要正确处理诗中哲学和美学的关系，作为审美之诗，其中的哲学因素不应该是孤立的，它必须依附于美学因素而存在，否则就失去了作为美的存在的意义。他是一个思想者，诗中闪烁着哲学上的思辨、宁静的思考，但诗人并没有忽略诗歌作为美的意义的存在，以哲学上的思辨替代美的价值，而是踽踽独行于“雨巷”一样幽深的静寂中，或一直伸向通往春天的路径“豌豆花开”，仿如珍藏一份岁月果实的“红叶书签”，并给其思考穿上合体的形象“衣裳”，从而使诗不时闪烁出古典主义瑰丽、炫目的光彩。他还大胆以诗的形式写评论：“画里画外看不到一丝秋凉”（《荷塘听雨》——李辉荷花画印象）、“向往月光的宁静”（聆听月亮河的吟唱——陈浩志散文集《流淌在我心中的月亮河》读后）、“让岁月铭记点点滴滴 / 比老井还湿润的温情”（触摸小巷的风景——缪华散文集《穿过大街走小巷》读后）、“只要真诚地善待别人善待自己 / 生活着就是一轮照在心湖的明月”（《永远不要埋怨生活——读郑万生散文集《荒寒岁月》有感》）、“梦中回首 / 你依然满怀眷恋 / 不带走风不带走云”（仲夏的道白——李转生书记“告别”诗《难舍福安》读后），诗趣盎然，意蕴深刻。他的探索对传统的诗是情感、诗是生活等观念构成了强有力的挑战，承续了卞之琳、冯至等人开拓的知性品格，提升了现代诗的思维层次和思想硬度，这也正是其诗歌的贡献和魅力来源所在。

林著无疑具有较强的语言驾驭能力。在《二十世纪中国文学史》的“前言”中，德国汉学家顾彬说他评价文学作品“主要依据语言驾驭力、形式塑造力和个体精神的穿透力这三种习惯性标准”。林著早在1980年代就步入了诗坛，经过长时间的积学储宝，其诗作文字的洗练、清新、明澈，可谓相当程度地发挥了汉语的诗性功能。作家对语言的掌控程度，不属于技术上所谓熟能生巧的问题，它反映的是诗人对语言之原文化与承载文化的认识与体悟所达到的境界，其实质应该属于文化修养的问题。虽然诗作的语言具有清新、质朴的风格，但这并不意味着其思想与情感的浅显与单纯，其抒情诗寓意深刻、情思丰满。之所以能够具备这种举重若轻的语言驾驭能力，得益于他丰厚的文化积淀。任何一种文化传统的形成都必须经历漫长的过程，因此，文化或者说传统必然是与过去也就是历史紧密相连的。这也符合艾略特的说法：这种需要通过艰苦劳动才能获取的“传统”，其首要内涵就是“历史意识”。而且在他看来，“对于任何一个超过二十五岁仍想写诗的人来说”，“这种历史意识几乎是必不可少的。”一个由青年步入中年的诗人，要写出成功的作品，必须具有“历史意识”或者说“传统意识”、“文化意识”。这也是很多人到中年仍然坚持创作的诗人的优势所在，林著的不少诗作，都与古典诗词、传统文化形成一种秘响旁通的关系。于是，我们才有机会在《嘉峪关燕鸣》缅怀祖先的忠贞，从《龟湖鹭影》中隐约看到古韩阳美景，从《静听荷香》中相拥莫名的感动，也才有可能从（《瞻仰诸葛八卦村随想》）体味“出师表”的感天动地与“诫子书”的百世留芳，从《宁夏沙湖印象》中约略窥见“满江红”的悲怆……诗人着实具有让当下情思与历史情境实现了无痕迹之勾连与融汇的能力。历史与现实之张力既得到合理展现，也获得充分释放，在紧张与纾缓之后，达成一种新的和谐，构建出一种独具特色的艺术境界。这种境界的获得，虽然与诗人驾驭语言的能力密切相关，但透过这种能力我们发现的则是诗人深厚的文化修养。也正因为赋予了诗歌语言独特的文化内涵，其作品才在穿行历史与现实的同时，形成了颇具个性化的形式特征，即往往以“正（现实或历史）—反（历史或现实）—合（历史与现实、历史即现实）”或“淡入（历史）淡出（现实）”的结构，去呼应、去支撑情感与思想去古来今式的跳跃与飞腾，这种形式与内涵自然、妥帖的结合与统一，使其诗歌不经意间具备了“个体精神的穿透力”。

“洗心讵悬解，悟道正迷津”（王维）。林著《诗与歌的翅膀》的推出，正彰显了唯有诗歌，是时间和生命河流的归宿。诗歌的归宿，就是终极意义的归宿。如同西班牙诗人赫拉尔多·迭戈所道“相信我们所没有看见过的东西，据说那就是信仰，创造我们永不会看见的东西，这就是诗”。

周宗飞：自白与飞翔

作为一个当代诗人，周宗飞自诩“偶尔为文写诗，是为了给心灵寻找平衡的杠杆”，他的诗始终与心灵的孤独深入对话：“现在开始，我要卸下多年包袱/好让灵魂飞翔，在剩下的岁月里/找到理想的入口”(《舞剑的，因剑自豪》))，诗作曾入选《当代中国青年诗选》、《当代新现实主义诗歌年选》、《诗人江湖老——人民日报2012年散文精选》等，反映出其诗歌写作内在的活力与影响力。同时，周宗飞强调写作要客观抒写日常生活状态和内心感受，反对形而上的精神升华，将追求日常生活与生命体验中的“真实性”效果作为自身重要的美学宗旨。在诗歌写作中多采用“叙事”和“自白”的表达方式，把“语感”的营造和运用，当作建构诗歌文本艺术品味的一种重要手段和基本尺度。“说话的诗歌”与“诗歌的说话”，成为周宗飞诗歌的鲜明特征。

当代诗歌在经历了七十年代以晦涩、隐喻、象征为特点的朦胧诗运动之后，随着“诗到语言为止”（韩东：《自传与诗见》）、“零度抒情”等革命性的诗歌理论不断出现，“口语写作”在诗坛掀起阵阵狂澜。如果我们纵观新诗发展史，就会发现诗歌的外在形式永远在不断发生着变化，各种诗歌流派，诗歌理论和主张在历史的轮回中交替出现，唯一不变只有对其内在诗意的追求。周宗飞善于协调诗的情绪和节奏之间的语言关系，他的诗歌情绪，不仅源于一个诗人在处理诗的题材时的感情酝酿，而且源于他对诗的节奏的高度敏感。一般而言，诗的情绪在诗人对语言的组织中，往往会止于诗人对题材的倾向性的选择，一种针对诗的意图的判断。但在周宗飞的诗中，他捕捉到的诗的情绪，不仅体现为一种诗人的情绪，而且展现为一种语言的情绪：“从拐弯处出来 / 这只非亲非故的狗就一直跟着 / 如果它一直跟着，那也没什么 / 可它一会儿左，一会儿右 / 还不时张开血盆大口 / 用舌头蘸着越来越浓的夜色 / —遍遍地研磨着牙齿 / 让锋利直抵心脏 / 以致让我怀疑 / 自己是不是—根会走动的骨头”（《经历》），诗中语言的情绪甚至在诗的价值上已超出了诗人的情绪，呈现为一种独立的审美。对诗歌而言，口语在本质上指示着对活的语言的一种伟大的想象。另一方面，在诗歌中运用口语，也有助于从风格层面保持诗歌语言的干净和简练。在这些方面，作为诗人，周宗飞都显示了异于其他同行的敏锐和惊人的才气：“摸黑半辈子，在我眼里 / 黑是化了装的光”（《提一篮子黑回家》）、“如果阳光真的不被污染 / 就打一脸盆阳光回去 / 把身上的阴暗和污垢清洗 / 蜕去那些脓水、潮湿与委屈 / 连同时常溢出来的眼泪”（《打一脸盆阳光回去》）。周宗飞的写作，我们看到了一种新的东西，不仅在风格上充分信任诗和口语的关联，而且在语言精神上将这种信任深化成一种自足的审美。所以，我们在周宗飞的写作里看到一种难得的放松。这种放松，让他的诗看上去语象饱满，节奏放达，但在句法意识上又显露出一种内在的严谨。一个诗人如果内心没有那份语言胆识、那份语言气象，他的语言就不能呈现出那样一种面貌。周宗飞的写作表明，对诗而言，语言的技巧或是源于诗人对语言的胆识。诗人身边的事物以一种独特的语言方式进入了诗歌，这些事物无疑都是一种真实的存在，只不过被不断地口语化，事物的另一面属性从而得以彰显出来，感悟到诗人对自己生存环境的一种深刻领悟。这里事物被有序地放大，个体被无意识地缩小，但仍能清晰地感受到这个个体的存在：“她是被遗弃的，凌乱而孤独 / 斜躺的水晶球，一半已腐烂 / 另一半伤残在水里 / 烂泥一般的底部 / 却伸出无数纤细的根须 / 手指一样，孤注一掷地抓住水边的泥土和濡湿的沙砾 / 那样子，即使握在手心的 / 是烙铁，她也不会轻易放弃”（《溪滩上的水仙》）、“传说神仙在此斗法 / 茂盛古藤，只有 / 弥猴山麂在荡着秋千 / 有仙无仙实在次要 / 游人心仪．都会自成神仙 / 再陡峭的山路也显平坦”（《双仙谷》）。在他的诗歌里，这样一些语言意外地表述了一种现实的存在，即抒发了自己的生存状态，从而完成了个体对诗歌的不平庸的追求：“最好把每一分每一秒 / 都掰成花朵，散发出芳香 / 让遇到我们的人 / 都不错过我们的盛开”（《活着》）、“如今年逾不惑、身上的绳索 / 似乎开始解套、却发现 / 心结已千千、不知不觉中 / 自己居然绑架了自己”（《在绑架中前行》）。

无庸置疑，口语进入诗歌由来已久，汉代《古诗十九首》之二“昔为娼家女，今为荡子夫。荡子行不归，空床难独守”。唐代李白的“床前明月光，疑是地上霜”。“五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁”。白居易的“野火烧不尽，春风吹又生”。这些语言，在他们所属的时代都是典型的口语。当代诗歌中，田间的《假使我们不去打仗》：“假使我们不去打仗，敌人用刺刀，杀死了我们，还要用手指着我们骨头说：‘看，这是奴隶！’”李瑛的《睡着的战士》：“我们勇敢的战士休息了，当他们给老乡扫净了院子，挑满了水缸，当他们在一天的休息后擦完了抢——一个甜蜜的舒适的睡眠正在开始”。“口语写作”作为一个概念产生于二十世纪八十年代，由韩东、杨黎、于坚、伊沙等人提出。在中国诗歌史中，曾经产生尝试用“口语”进行诗歌创作的理论和观点,清末倡导“诗界革命”的黄遵宪就提出“我手写我口”，把大量的方言俗语入诗，并汲取了客家民歌中的精华。五四时期胡适提出的“新诗革命”，也是以使用白话写诗做为突破口的。周宗飞善于吸纳传统，不动声色地客观记述，从而回到事物和写作本身：“天很低，人就显得高大 / 仿佛举手就能摘到云彩和星辰再加上放眼尽无人烟 / 自然就没有担心、畏惧和压抑 / 可以草本，也可以是木本 / 还可以成为气体和液体站或躺，全身心都有翅膀在煽动 / 停或飞，都无需察言观色”（《在草原》）、“此刻她正在枝头，一边抵御 / 一边蓄势待发。不哀叹 / 不流泪。她要毛遂自荐 / 充当这个季节所有花草的代言 / 她要亮出光洁又锋芒的牙齿 / 咬住过往的阳光和温暖 / 并把我的目光和心灵一并咬住”（《南漈山上的梅花》）、“站在草场深处，行走或驻足 / 都可以任凭性情，不再担心 / 活着没有欢乐，爱着却被误解 / 那此被动的防范与中伤 / 都被盎然的绿意所遮盖此刻，所谓诗歌美文 / 也抵不过一抹草色”（《白溪草场》），当我们读这几首诗的时候，浓郁的属于生活的气味扑面而来，同时，完全来自日常生活的语言使诗具有了一种流畅的语感与独特的蕴意。

周宗飞诗歌对日常诗意的发掘，对个体生命的思索，对崇高的解构，以及纯粹口语的应用，开拓了诗歌的疆域，无疑是诗歌精神的一种本质还原：“终有一天我会离开这里 / 离开多年以前种植的 / 红杏、牡丹、木棉和芍药 / 这些被我一一点燃过的火焰 / 但我知道，能燃烧的 / 终归要熄灭。那些 / 甜蜜与温馨，热烈与激情 / 都要降到冰点 / 降到地底与暗流中间”（《在花园》）、“这样，一去经年 / 以为自己终于麻木不仁 / 然而每一次抚摸痛疤痕 / 为什么还是有被滚沸的油 / 再次浇遍的感觉？”（《穿心的疼》），“口语写作”使其诗歌更加贴近日常生活和个体生命。并且为我们证明，当代新诗能够进入日常及其琐碎的事物中，诗歌的可能性从而得到加强。“口语写作”把注意力转移到对日常琐碎的关照，原先诗歌对情愫的提炼、升华、高度概括的工作方式便悄悄退隐了，抒情的光芒逐渐被叙事代替，诗人观察世界的目光更加冷静，视角更小、更具体：“这是夏日的午后 / 我又看见风在阳光中穿行 / 舞动着蝉翼般的水袖 / 掠过溪流、廊桥和花树 / 把清凉和活力搬运到面前 / 这多像从前的一位朋友 / 总是在我无助的时候 / 飘然而至，撩起温柔和耐心 / 轻轻地抠出我内心的砾石 / 没有暧昧与轻佻，面对的仿佛是她自己耕耘的花园”（《我又看见风在阳光中穿行》），对个人生活的叙述，是个体的觉醒，写尽了的一生。“终于知道了，父亲 / 即使我穷尽一生的路程和光阴 / 跟你挥别，你依旧会在老家的村口 / 挥着手，让我快点离开 / 快点找到属于我的天地”（《我穷尽一生在跟你挥别》）。周宗飞诗歌对“语感”的推崇，与生命同构的本真状态，“抵达本真几近自动的言说”：“父亲走了13年 / 母亲还是不肯放过他的错 / 每次回家总不忘向我数落 / 一到清明，她就带劲 / 天刚蒙蒙亮就要赶到父亲坟头 / 一边除草，一边叱责—— / 你这没良心的、缺心眼的 / 61岁就赶着去死 / 还不如16岁就让阎王把你叫去 / 烧纸钱放鞭炮了 / 她还要恶狠狠地咒骂——”（《母亲还是不肯放过父亲》）,极其犀利地为我们展开了一个生活的真相。是一种属于语言的自由滑翔，简单而清晰。在诗歌的创作过程中，诗人一旦敏捷地捕捉住一个感觉就会顺着语感的脉络自在地滑动，直抵事物的真实。这种由口语带来的语感与日常生活，个体生命体验密切相关。在流畅的语感中让我们感受到刺骨的冷：“我知道你迟早会去寻找天国花园 / 却没有意料会去得这么快 / 你稻花一般清香的眼神脆脆地喊我 / 那声音和表情一直都像愤怒的马群 / 在我的脑海里踢踏奔跑”（《写给患白血病的小女孩》）。同时，周宗飞诗歌大量本真、鲜活、充溢生气的口语的进入，从生活出发而又能超越生活，为其提供了新的语言经验和新的表现可能：“那一年南方打仗 / 表叔所在的侦察班列队待发接边两颗炮弹呼啸而来 / 只因表叔躲在不远处小便 / 全班就剩下他—个人 / 从此，他就不敢再阅读“战友”“生死与共”这些词 / 转业以后，只要在上班表叔就坚持不小便。前几天 / 他从民警岗位上光荣退休 / “现在可以不再憋着啦”刚一说完，他眼泪就出来了”（《表叔》），赤裸裸的口语进入诗歌，可以使我们更加近距离看到那些来自生活最低处的现实，从而使诗歌具有了一种强烈的穿透力，更加深入地表现了主题，直指人心。结尾的感叹加深了这种情绪的渲染，有一种不动声色中的真实、凌厉。

“口语写作”的日常性叙述，对于无遮蔽和装饰的口语的使用，使诗歌阅读变得轻松起来，但这并不意味着诗歌写作的难度就降低了。恰恰相反，脱离了华丽的语言外衣的支撑，诗歌与世界赤膊相见，那就必须在其它方面寻求更强大的支撑。对于诗歌写作来说，在诗意营造方面，在其内在技艺方面，在语感方面，词语质感方面、在节奏方面等都提出了更高的要求。宗飞诗歌的“口语写作”以对诗意的不懈追寻最大限度地贴近诗歌的灵魂，使我们回到日常生活，回到语言本身：“汤养宗父亲说，草是除不完的 / 他明明知道，却还在地里锄了 / 其实我也一样，总是剜不掉 / 这块与生俱来的贱骨头 / 明知不可为而为之，就像刚才明知写诗是白写，是无用功 / 可还是情不自禁地写下来 / 就像昨天，说一定要忘记你忘记你 / 可到头来还是从心田里长出”（《读诗笔记·十三》）。在这个意义上，周宗飞把前辈盗火者的艰辛，在新的时代曲线上考验灵魂的韧劲，充满着希望和光明。

林小耳：自性与怡然

林小耳的诗歌第一次进入我的眼帘时，我就被其诗歌里自性的文字和灵性的心象所吸引，我的直觉里第一反映就是——这是有着良好的文学积淀、强烈的女性意识和本体领悟的女诗人：“冰与火交织的天蝎座 / 心里面住着不安分的魔 / 需要时时放归山水 / 用大剂量的美色来催眠 / 还有那些无处安放的蛊 / 必须用文字的巫术来捕捉”(《当我叫作林小耳》)。她的诗歌将生活的宽度、人生的丰富性、历史的美感和感伤紧紧地连结起来，使自己回到诗本身，可能的话，她似乎还想成为诗本身，她阐释了诗歌在心灵中的某些形式、某种完成的行为，具备了诗歌语言的内部洞察力与曼妙的美感。

林小耳的诗集《小半生》超出了陈旧、充满感性和理性的契合，富于了诗歌艺术的鲜活和魅力，是对一种纯粹而独特的女性生命意识和生命本质崭新认识的发现。而且她的诗歌也反映了独特的女性情感和时空穿透感，内容与气韵浑为一体。自由的天性、带有环境文化的生命，使她能自由写作、无所顾忌，写她见到的、想到的，作品题旨或深或浅都不是预先设定的，她自然地写、使生命流到诗歌中去，不做作、矫饰，不畏惧也不回避什么，散发出鲜活、生动、健康、纯美的自然气息。自性，其实就是一种佛性。遂启祖言：“何期自性，本自清净；何期自性，本不生灭；何期自性，本自具足；何期自性，本无动摇；何期自性，能生万法。”佛家的说法很玄妙，直白地说，就是自生、自成。读小耳的诗，有如风吹海面自起浪，风、海、浪自然天成，浑然一体，这就是自性之美。我不知道小耳是不是对佛有兴趣，但我从她的诗中随处可以读出一种佛性来。无论是《这些爱过我的光芒》：“我越为爱上昏黄时刻的光芒 / 它们给出的慈爱，渐渐变成我 / 越来越柔和的眼光 / 当我这样看人间的时候/人间就有了同等的美 / 而我，是并不耀眼的光”，还是《那些看着我的眼晴》：“如果与那些我喜欢旳眼睛相遇/我就知道自已是明亮的 / 我愿意只是这样，安静地发着光”，思想在日常流动中沉积，那些光芒与眼晴便是佛了。她的诗句随性、琐碎，从心灵里倾泻出来之后，却满是迭生相续的日常情怀，如尘烟扑地，心与象合。佛也是事，顺手拈来，尽得风流：“你种植的河流，漂流木 / 没有生出翅膀，却不能停止飞翔 / 杨桃成熟就跌落成星星。我看见自已 / 长出了鳞片，鱼一样滑向暮年”(《躺在时间的河流上》)、“而在老房子的古和旧里 / 巨大的静，仿佛光芒笼罩下来 / 我们如此卑微和纤弱”(《滴下来的，是光阴么》)。

小耳始终以细腻而犀利的笔触生动而贴切地写出了女性生命自我的存在，展示了一个女性诗人特有的灵气心象。这里有“目击道存”的精进与渴盼：“我有时间，更愿意行走在每一寸托举我的土地 / 且看山河如何把我 / 真正地，镶进一幅画里”(《画中人》)、“那就前行吧，在我深爱的人间 / 我要学会像一朵花，交出全部的香”(《我路过的人间》)；也充溢“以意逆志”的倔强与自信 ：“多么好啊，她庆幸自己 / 仍是一个可以被春风吹痛的人”(《小半生》)、“但季节终于走远，藏匿在 / 秋天的往事，摇摇欲坠 / 现在，我多想回到来处，做一根 / 可以让你感到疼痛的肋骨”(《来处》)、“我们已经习惯，成为彼此的容器 / 我侵吞下你的烈焰 / 而你占领了我的全部海域”(《蝴蝶梦》)；还有透过节气“立处即真”的澄怀与观照：“ 当月光下的念想，每增长一分 / 哪些被窖藏的蜜语 / 就会发酵成世间最销魂的私酿”(《春分谣》)、“需要更多的雨水浇灭喧哗 / 如果灵魂是不息的灯盏 / 这一天尘世戓许会有更明亮的光”(《清明谣》)、“这个时节，雨水开始丰沛 / 云朵饱胀的身子，随时会碰撞出雷鸣”(《立夏谣》)，完全不同于广东湛江女诗人钟明《南方的节气》，钟明主要以农业文明、乡村文化为背景，展现不同乡节气里各自不同的农事活动、民间风俗和不同的生存方式与情绪状态，突出各个节气的时间特征和农事活动，写的是实实在在的季节的内涵，而小耳不拘于文化传统、民间习俗的展示，注重心体的个性触角，意象独特，更具感性，又无形之中阐发了某种时间哲学与生命之悟、空间与时节、永恒与刹那的意义。而《桃花渡》等诗，则反映了小耳深厚踏实的古典文学素养，并对中国传统文化有着本体深刻的认识和解读：“在这个春天，我就这样 / 轻易地被遣往前朝 / 我是那个在桃花丛中浅笑的女子 / 等你，来把我的柴门推开”，漫延唐人崔护《题都城南庄》的诗意。这也是一个诗人个人的文化修养、素质气度、诗歌气质等重要元素形成的积淀，正所谓“功夫在诗外”。开放的心灵、开放的视野铸就了她独特的诗歌气质和语言内蕴，这是她的诗歌不同于一般女性的缘故，她从不束缚自己思索的步伐，大胆、大方，并且脚踏实地，以诗呈现生活的本质与生命的真谛。

正如英国著名诗人华兹华斯所道：诗是宁静中的沉思。小耳善于从生活与精神观照中找到心与象合的载体，颇富中国画的意象感知。读林小耳的诗集《小半生》，在诗歌里与她古典地相遇，认知一个率性自然、喜欢在野地里奔跑、随性开朗的女子，一种灵犀在语言文字里流转、泅渡、喷涌……