接近月亮的另一种方式

宋  琳

这本诗集的作者余禺是我的长兄。在我们的许多共同乐趣中，诗歌也许算得上最长久的乐趣。随着年事渐长，我们很难像从前那样经常在一起切磋诗艺了。于是，以书信方式交换诗作就成了我们继续相互参与的美学行动之一。进入九十年代以来，差不多每年结束之际，他总会将手稿打印成薄薄的一册，冠以《时光之诗》的标题寄给我。对于远在异乡的我来说，这个标题隐含的郑重意味是不言而喻的。谁也不能撇开生命的因素来谈论诗歌，那对生命和诗歌都是不公平的。我想说，这里交给读者的是一个长期病魔缠身的人的生命之诗，即反对死亡之诗。

由我来写这篇序言再自然不过了，因为我知道，结集在书中的每一首诗，虽然并非篇篇达到作者希翼的理想境界，但是，它们的被写出本身就是一个奇迹。我就是带着这种偏见来读余禺的诗的：它们是疑问，祈祷，感叹和想象的综合体，是肉身痛苦的真切体验之深层转换，是寂然凝虑之际，透过日常生活的驳杂光影，对更高事物的终极性倾听。

诗中的余禺是一个听者，这与他生活中的形象是一致的。不管是何种聚会场合，在家中，在单位，甚至医院的病房里，他大凡取了微笑聆听的姿势。他不喜欢武断的态度，不讥讽，不与人争高，心有虚明故能外物，故能“于无声处听惊雷”。相应地，他的言说必也舒缓、深沉。《音乐》这首诗是这样开始的：“那伛偻着看着脚尖的人，那个我 / 他坐着，在喧哗市声的暗影里 / 日子青郁”。从出神状态中反观自照，便勾勒出自我的尘世肖像——深陷于宿疾和尘嚣，“岁末将至”而不知“惊觉”，几近木然；另一个我却犹如自由的幽灵，热情招呼“亲切的鬼”，渴望听觉之快捷“马车”，“攫住”闪烁在远方的音乐“水晶”。远方是什么？远方就是不在此处，就是此处之缺席者。“也许能退回来路与蛇共舞，但我 /向着远方，倾听内心的声音”（《静中的开启》）。余禺近年一直在思考的一个重要诗学问题是诗的当下性传递，并著有专文（详见《诗歌在当下的重临》）。他认为诗歌在整体上呈现为当下语境，是与面前的世界之猝然相遇，诗的语言肌理应该植入躯体感觉才更切近心灵的领域。“当下语境”颇类似袁枚所谓“现前指点语”，但我理解余禺所看重的是生命的存在状况，即从严峻的审视中透出重力作用下的存在讯息。

当下是通往语言之途的出发点，重临意味着回到这个出发点，如此来往反复，原始返终的言说形态就是诗歌。从这个意义上，余禺一直在写着同一首诗。因为每一首诗所承载与他每一天的生活所承载是同构的。宿疾成为“压倒一切的理由”（《出游》），诗歌则是“骨梗在喉的节律”（《静中的开启》）。病与诗的强大张力是他要独自去处理的现实题材。里尔克曾说：“在日常生活与伟大作品之间，存在着一种古老的敌意。”那么，诗人怎么办？诗人在我看来就是化解敌意的人，他同时服务于两者，不仅是相反引力的交汇点，也是对立范畴的中介，为了将身边的事物诗化，几乎难以避免地“深陷”痛苦之中，尽管身体有时虚弱到不知“走出整一步的气力来自何处”（《想往四月》），尽管“深处的疼痛，身体触摸到更深”（《古歌》），心仍然惦记着“把明暗两事持平”（《死蝶之歌》）。

在余禺诗歌的隐喻空间中，明与暗无疑属于一对关键词。他并没有因病而离群索居，除非不得不住院，他的大部分时间都给了繁重的编务。但退藏于密的静修，使他有机会获得内与外的双重视角，看到肉身的我笼罩着死亡的阴影，因而与黑暗同一。例如《烛光》中的诗句：“我的黑暗，全在光明之中”，又如《出游》：“人在光中，就拖出一道病体的黑影”。细细玩味这些诗句，不难发现我勉强称为“晕眩效应”的东西——只有对光的强烈感受达到近乎瞎的程度，才会把自己等同于黑暗，因为在这种透视中黑暗只是光的隐晦部分，有待揭示的部分。真实生命的自我修持在于对非生命因素的不断转化，进入黑暗世界，然后返回光明世界。同一首诗中余禺写道：“煮酒疗疾只为向死而生”，所谓“向死而生”，就是直面死亡，就是将死转化为生，提升到生的高度。如此，则死亡不能成为真实生命的对立物。但是，死亡对于个体而言毕竟非常强大，当“不慎叩动了生死之门”，甚至连“恐惧”也会“始终站立着不能安睡”（《出游》）。这首诗对死亡威胁的体验是惊心动魄的，那次长江三峡的冒险之行成为人生之旅的一个象征。而那则著名的赫拉克利特表述就被改造成“总有长河等待着，为了你再流一回”，使得山河大地顿时充满了灵性。

另一方面，很可能带来福祉的事物也具有晦暗不明的性质，譬如上帝和生命的诞生，我们为何不可将黑暗与光明视为同一件事物的两面，正如同一来源的昼与夜？在这一点上，余禺同任何梦想创造的诗人所做的没有两样，即通过寻求隐喻的意义突破来实现精神的圆融无碍。于是我们看到：月光是“笼罩自己”（《倾斜》）的月光；枇杷则是“深藏在光中”（《走过枇杷树》）的枇杷；飞蛾因“暗中的一角孵化了时光”（《问路》）；人这件“生命的薄衣”，在危难中听见一个声音祈祷着：“在上的人，暗中把你补缀”（《出游》）。

诗歌不仅是一种祈祷方式，也是一种设问。设问的意义在于问本身。有一次，我在电话里对余禺说，他诗中的问句用得太多了。而他告诉我，王欣（我们共同的朋友）对此恰好很欣赏。后来我重读组诗《在林中》，读到“这疑问无解，疑问是疑问者的一切”这一句时，忽有所悟，才对先前阅读的粗率深感愧疚。这里正是我本该停下沉思之处。“疑问是疑问者的一切”回答了为什么而问以及问的性质。诗人之问是终极性的追问，因而无解，因而不期待有解。随录若干问如下，以便读者加入自己的评判：

有谁能够？有谁能玩造物的游戏？（《出游》）

我为何想到虎嘴留下了婴儿？（《金山寺》）

树啊，除了生长还有什么令他内疚？（《在林中》）

世界边缘的世界，何者为真？（《在林中》）

这一夜零乱的风景，又该谁来安顿？（《旅途小夜曲》）

究竟啊，是要为安居而颠踬/还是因颠踬而安居？（《迷途》）

谁能舌粲莲花，辨诉生活的全部理由？（《群山》）

把歌唱给谁听？（《静中的开启》）

重要的不是某种句式出现的频律（如果我没有记错的话，屈原在《天问》一首诗中就连续问了一百五十一个问题），而是诗人的语调。那是风格所在。余禺在诗中讲述的是一个人对日常生活的体验，它平淡，琐碎，渗透着往事和未来，像南方的橄榄一样苦涩。余禺的声音从不高亢，往往是自“深度的冥想中”（《群山》）发出的，沉浸于一种只有通过对天空的完美和无涯长久凝神才能偶尔觅得的曲调。我并不想强调疾病对写作的影响，但进入肉身的威胁性力量，肯定需要更大的力量才能与之抗衡。肉身必朽，“心要越出”（《拦截时间》），因为祈祷、沉吟与追问都是为了走向决断。对于诗人而言，此一决断就寓于写作之中。《过渡的星光》，《深夜的回流》，《独居》，《鹿蹄》等诗，都以写作本身为指归，映证了诗的现代特性之一——诗指向诗自身：

此时是谁凭栏写诗

苍茫暮色间

抬起的鹿蹄去向不明

——《鹿蹄》

举出下面两个基本事实也许不会对读者没有帮助：第一，余禺多年来蛰居南方城市福州，加上早年在闽南和闽东的生活经历，决定了他诗歌的地方色彩。丘陵、海、夏日黄昏朦胧的地平线、窗外巨大的榕树，以及苦闷而日新月异的城市，这些事物都曾唤起他的灵感。但一花一世界，诗歌的空间不宜以地理范围论，诗纵使仅是一种“本地的抽象”（史蒂文斯语），也可以飞向太空。余禺表述过这种独特方式——“一个人学会在他伫立的地方接近月亮”（《群山》）。第二，余禺在一个杂志做编辑，写了一些诗，除了在圈内朋友间流传，很少用以发表。盖写诗对于余禺仅限于自娱，不求闻达而已。此次他接受劝告，使诗集得以出版，至少对于我这个兄弟兼读者来说是一件幸事。然则它们能否留存又有什么要紧呢？在无言之大美面前，谁不曾震颤：

太阳那么好，我们无言以对（《礼拜向日葵》）

宋琳，男，汉族，1959年出生，福建宁德人，毕业于上海华东师范大学中文系。1991年移居法国，曾就读于巴黎第七大学。先后在新加坡、阿根廷居留。2003年以来受聘在国内一些大学执教。著有《城市人》《门厅》《断片与骊歌》（法国MEET出版社）《城墙与落日》（巴黎Caractères出版社）等多部诗集。1992年担任《今天》文学杂志编辑至今。