弹奏一曲诗歌的语言琵琶

许陈颖

诗歌语言，作为一种媒介，改变它就意味着改变一种意义的建构方式，意味着改变一种理解社会，理解人生的方式。在低头向下的世俗生活中，汤养宗的诗集《寄往天堂的十一封家书》丰富了我无数个零碎的时间小片断，同时，也感受到他这部诗集中改变了语言表达方式之后所呈现出来的新生命形象，并渴望通过它们来指向新时期的语境下，诗人对人类生存意义的态度和意向。

一

不疑则不悟，大疑则大悟。在诗集中，诗人解构一切的追问，否定所有的终极思索，这种至上而下的哲学视野使诗人在感悟的每一刻把玩了世间的万象。作品把生活琐细处的种种具象展现在我们的面前，像意识流小说一样，在片断之处还有片断，细节之外流淌着细节，人们感知到的是庄周梦蝶似的人与物之间高度的契合交感。

但必须看到，这种随意式的表达正是基于诗人强大的理性思考——他不再思考写什么，更多思考是怎么写，应验了汪曾祺老先生的话：世界上没有没有语言的思想，也没有没有思想的语言。”语言成诗人文本存在的最重要寓所，汤养宗的诗踢挞流转而成的文字，弥漫着明显的现代主义与后现代主义气息，他同时也把根基指向了生于斯长于斯的祖国文字，“与自己祖国的母语一直热恋，对人说 / 哪怕你骗我，也幸福得要死”形成了独特的汤式话语，反映了诗人思维与常人思维的不同之处。作为诗人，他是明白这种汤式语言对很多读者造成阅读上的困难，但他仍然坚信他的方向是诗歌的方向，所以他在《试着在三十年后读到汤养宗的旧作》中说：那么好的火焰，仍旧被控制得这么隐秘，着实的 / 显示了一种工艺”。汤式语言构成了诗歌的地面，构成诗歌的基本。如果没有适应这种语言，那么，我们将很难聆听他奏响的诗歌琵琶。

二

在我的身边，大部分人（包括我上课的教案）谈及文学的典范，往往逃不过唐诗宋词，毕竟它们代表着中华文化的精髓，有着无以伦比的美好。但经典不仅仅在于本身的美好，同时也在于接受者的经典化，倘若没有人为的延续和借鉴，那么经典也只是相对而言的。二十世纪是全球的多元文化时期，语言可以是束缚思维的牢房，同时也闪烁人们生存的光芒。

在这部诗集中，诗人立足于语言与生活本身的色泽、光亮、气息之间的承接性，经常把生活的多方面零碎的东西挤压到一个空间里，把人们熟悉的生活片断挤压在短短的诗篇中，或者说是从他思维所能达到的维度里选择那些与他表达相关的东西入诗，比如《盐》，很短的一首诗，牧师与圣经突然与盐与味觉联系起来，再加上村庄的村妇用盐煮妖，东方与西方，高雅与世俗，宗教的慈悲与世俗的残忍，物质的与精神的，几行的话语像蒙太奇的镜头一样，把那些对立与不对立的因素都汇集在一起，而当涉及到煮白猴的片段时，“某妇煮白猴在锅里，本地叫妖，妖不肯死，在沸水中叫，”诗人用疾驰语速，在短短的一行诗内，令阅读者紧张得无法透气，从而联想到人类的虚伪与残忍。

诗集的语言有着借鉴了西方的现代主义和后现代主义的语言特色的痕迹。在汤养宗的作品中，经常刻意地虚构出非真实的、奇幻或怪异的故事，注意拉大或强化读者与故事之间的心理距离，使其笼罩着一层奇幻莫测又颇具诱惑力的面纱。比如《不规则的快乐》，海盗与贵妇在与世俗相背中获得快乐，猴子的温驯，少男少女的无聊，有点拉美的魔幻现实主义，使读者在阅读中反复思考，感受到规则世界对自由人性的束缚；还有如《坐拥十城》中十城是一个意味深长的隐喻形象，诗人通过对十座城的具体现况的描绘，调动着读者的想象，使人在感受到即使是勤勉但偶尔也会失控的生存现状。

在这部诗集中，作者有许多诗篇都不再是直接再现具体的社会现实，而是反过来指向语言，是语言本性的重新思考。《有问题的复述》《我的舌头我的方向》，《神秘地图》《汤养宗我们分手吧》等，几乎成了诗集的一个小重心。在《白银时代》中，诗人说“在白银时代，开放过真正的牡丹，”这是他对传统语言的态度，是对它们在一定时期所做贡献的认同。因为当时是中央语言模式，所有的作家诗人都只有一个标准——“保持一致的方向，国家的语言”。可进入新时期之后，传统的语言模式已经在慢慢地崩塌，人们对世界的认知不再是执着于抽离本质，而多元化造成了语言的多元格局，许多不同的语言风格相互共存，相互争鸣，于是，诗人也面临着一个痛苦的转型期，“手上有一大堆锈铁，扔掉或回收，已相当犹豫”。

诗人对语言的思考使作品经常会出现一些多方位的要素，但它们在诗人的作品中并没有显得支离破碎，而是显现出一种和谐与整体感，偶尔还会有调侃的意味。换句话说它们在局部可能是支离破碎的，但由于作者的表现力与语言的控制力，作品最后还是整合成一个圆满自足的整体，有着言外之意的美学价值。许多诗作只有通过不停地咀嚼，才能领略青橄榄似的余香。

三

在阅读诗集《寄往天堂的十一封家书中》的前期，汤养宗文字上的粗砺以及作品中左突右奔所带来的凌历之势，一扫我阅读前所期待的闲云野鹤之境。然而，在读到《寄往天堂的十一封家书》组诗时，那种傲然于世的君王之势突然没有了，取而代之的爆竹之后温驯而痛楚的无奈呼唤，在文本中所抛出的世人所共有的人子情怀的巨大冲击下，我想，所有的读者读后都会潸然泪下。

在这组诗中，诗人以一个泛灵论者的眼睛，看到了世间万物的生命体征，并且每一样的事物都有着自己的神秘性，因为诗人的思念，它们聚拢在一起了。诗人把它们交织呈现于一个虚构的时间——“亲切的通道”，从而使每一刻的思念都奇妙幻变，充满了精神的意蕴，像《阿凡达》里的生物那样，闪耀着“秘密的光”。更重要的是，诗人在这种时间虚构中质疑了现存的时间，形成了对生命形而上的神性追问，而这一切在诗中又化成了对诗语言的思考。悼母诗自古有之，但能如这组般直逼灵魂深处的却是少的，不仅是情之所至，更多是因为诗人用其独特的语言把不能直接表达出来的体验用语言组合去调达，或者说去唤醒。使这些语言做到“劈空而起，自无而有，随在取之于心”。

“一年后，你在我身体中活了下来”，诗的开始，诗人用淡定的语气让母亲以另一种的生命形式又重新复活“睁开了皇后的眼”，通过十一封信中不断地丰富与阐释，实现了精血骨肉的重新赋形。诗人在与外界一切相互会通交感的瞬间，在凝神的片刻，世界仿佛向前移动了，一切都进入了那个通道中——“三片掉落的叶子又重新回到枝条”“墙角的蟋蟀加长的声音”“隔壁房间的一声响动”“无缘无故冒出的小草”，诗人借助语言，把现实世界中面对各种事物瞬间生成的直觉传达出来，也许虚无就在实物中，人的初始本来就是没有形体的，而形体形成以至于复归消解，这过程实际是生命的轮回而已，在现实与虚构之间，在庄周梦蝶之际，“在掌心，哪一边掌握了更高的真实”。

汤式语言更新了阅读者的感觉方式，同时也更新了阅读者的生存体验，为阅读者打开了一个神与人的世界，也许这就是诗人所提出的“异质共生”（我们与万物共存，对它们虽生死不明，但能与它们同舞，忘记时空的界限……一种更符合于真实世界的第一现场）他突破生活逻辑的限制，而把一切都诉诸官能，在真实世界的老头、老太、陌生人、花朵、流云等事物身上，诗人再次打破了人与物的界限，母亲终于实现了与万物原初的统一存在。生命在真实的世界里常常是孤独、隔绝的，然而在这个发光的世界里，却是彼此参与的生动在场合一的共舞状态。诗人出色地运用了电影的表现手法，拒绝了理性的分析，而是让事物本身历历在目，诗感非常强烈，那些具体的物象，生活细节一一在那个发光的通道里上演，带着诗人强烈细腻但又不动声色的内在感受。

张爱玲曾经说过，遇见自己所爱的人，那么她将低到尘埃中，然后在尘埃里开花，这种姿态与基督教中屈身侍主的奴仆形象有着内在的一致性，有谁才能让一个高傲的写者俯下身来承认“对于整个世界我都是亏欠的”,承认“我是错的”，只有母亲。因为我的力不从心而被“夺走”的母亲，这种把自我形象刻意地放低，更显出一种深沉、绝望的哀婉之情。他的自怨自艾，还带有着一种企图——希望通过献祭把自己对母亲的爱升到圣坛的高度。

而在第六节中，这种爱简直成为一种令人颤栗的美学。伽达默尔认定，语言是唯一能被理解的存在，诗人用语言刷新了我对爱的感觉。“今晚的风是神秘的，窗帘无端地动着”，诗立即进入一种沦肌夹髓的冥静意境中，隐约中那个时间通道已打开，“时间已与我的身体无关”，布鞋、书桌、茶缸、钢笔、血、幻影、手机，时断时续……，没有这一个一个的字，没有这一个一个的冥想，爱从何存在，生命如何打开？作家张洁曾经也痛苦地追问，世界上那个最爱“我”的人到哪里去了，诗人汤养宗也把这种感觉用自己的方式和语言呈现出来，因亲人离去而造成内心深处那种“无人认领的邮包”的孤独感，是如此的强烈而纯粹！

在汤养宗的这部诗集中，仿佛可以听到各种语言在他内心冲突的喧哗声，有通俗语言对高雅用语的拆解与抗争，有雅巧的文字处理与新奇语言的并存，有古典的语言与当代的新的语言的杂糅，甚至还有刚性用语与柔性用语的互相迁就，这种语言的呈现可以看成是诗人在新时期的语境下审美精神的传达。