明朗的冥想与倾听

伍明春

在当代汉语诗歌的庞大版图上，处于边缘位置的福建无疑是一方生机盎然的沃土。这个现象值得思考。在笔者看来，福建当代诗歌的重要性，不仅是因为这里曾先后走出了像蔡其矫、舒婷、吕德安等分别在不同代际产生全国性影响的诗人，更因为这里一直存在着一个相当稳健的写作群体，展现出极大的整体性活力和可持续发展潜力。作为这一群体中的佼佼者，诗人余禺以其沉潜、从容而不失大气的写作，既为福建当代诗歌的发展贡献了不可或缺的力量，也为当代汉语诗歌的艺术探索提供了不少优秀的文本。

从蝴蝶到蚂蚁：自我变形记

作为一个意象符号，蝴蝶几乎和人类的想象力一样古老。具体到汉语文化语境，庄周笔下的蝴蝶显然构成一个母题，孕育了后世诗人们层出不穷的斑斓想象。这种想象的基本模式是：将“我”深深地隐藏在“蝴蝶”之内，追求一种缥缈超逸的意境。换言之，在这个想象过程中，“我”是无为的，其主体性被“蝴蝶”飞扬的话语粉尘所蒙蔽，显得异常模糊。

然而，在余禺的《死蝶之歌》里，我们看到了这种想象方式发生的深刻变异：蝴蝶不再是一个飘逸空灵的隐喻，而是在遭遇沉重的死亡压力之后，疾速地下坠，“蝴蝶就那么飘下了/以流星的闪烁为我呈现，而后退出/还能在哪个更深的地方被人捉住”。而死去的蝴蝶本身，则成为诗人进行自我观照的一面镜子：“阳光淹没了清晨的全部细节/当我又来拜谒，仿佛不曾有过/通向一只蝴蝶的道路多么漫长/即便我花费了整整一生的时光”。作者在这里所流露的情感，不是对化身为蝶这一终极性目标的执念，而是对富于悲剧色彩的化蝶过程巨大苦痛的感喟。事实上，诗人对传统的“化蝶”式的自我想象是犹疑不决的，并有意无意地与之疏离，保持着一种清醒的距离感：“可这山隅的公案已经静息/深修之人在市集，把明暗两事持平/我是否在不远的地方接受邀约/要么飞向花圃，要么落向泥泞？”“飞向花圃”指向蝴蝶的一般归宿，而“落向泥泞”则暗示一种坠落。纵观全诗，不难看出，作者关于这个疑问的回答，在现实人生的重压之下，无疑倾向于后者。

同样是面对死去的蝴蝶，在另一首诗里，诗人却十分鲜明地凸现了死亡的救赎意义：“是雨后泥泞捧起了一只蝶/这美丽的死超渡了一个男人/使他想起秋天白色的野花/在粗大的皮鞭和马蹄旁摇曳/想起夜黑风高落荒时，他的意志/惊惧于脚下乍现的月光”（《月光意境》），蝴蝶复活于一个男子绮丽而隐秘的回忆与幻想之中，在古典诗意的余风流韵之外，又显露出几分现代意味。从某种意义上说，蝴蝶的复活也是诗中抒情主人公自我的涅槃与新生。

另一方面，蝴蝶想象的变异，也体现在观照对象的置换上。在《明朗》一诗里，诗人并不正面描写蝴蝶的蹁跹姿态，而是上溯蝴蝶的生命之河，选取其幼虫作为自我观照的对象：“我愿是一只毛毛虫，在通往蝴蝶的路上/爬行，自当把明朗奉作真神膜拜，但在/完成蜕变之前请别把我的茧破开/而基因恐已在生命中途被改写了/朝向蝴蝶构图的细胞运动这般艰涩/我不知道一滴水是否明朗/它或许是在一抔土中安身/而我没长出翅膀，也且抓住一根/软绳，在恐高中练习飞行”。“毛毛虫”、“爬行”、“茧”、“恐高”等反飘逸、反诗意的语词，都是传统的蝴蝶想象所刻意回避或遮蔽的，在这首诗里却堂而皇之地大行其道，由此可见作者消解性抒情策略的精心运用。这首诗的表达重心，是蜕变过程的痛苦和黑暗，而非蜕变的结果。

与蝴蝶一样，蚂蚁也是与人类关系最为密切的昆虫之一。不同于关于蝴蝶的空灵想象，人类对这些紧贴着大地行走的小小生灵，却总是习惯于高高在上地打量它们，带着几分傲慢的优越感和控制欲：“很久以来，人类在低头观察蚂蚁的小小世界时，就一直试探着把眼前的蚁群想象成供自己驱使的小王国。”  值得注意的是，在余禺近十年的诗里，蝴蝶意象鲜少出现，而蚂蚁意象却堪称密集。在这种卑微的小昆虫身上，作者显然也寄托了不少深意。不过，在余禺笔下，人和蚂蚁之间相互观照，构成一种相对平等的对话关系。譬如《淘宝》：

这一生不断伸手拿取

以为属于自己的东西

蚂蚁频繁改变方向  其实

与你无关  我们不知所以

就像每天的力量用在了一个地方

已经有了条蓝色的裤子

我突然需要一件T恤，它应该是

白色的  如同云彩和天幕的关系

没什么道理  没什么能说出

那种必然  像蚂蚁铁定要改变路线

那件白色T恤  就在某个位置

妻陪我走遍商场  终不免无功而返

所见都不确切  看上去

似有蚂蚁行进中的犹豫  似某物

多一分少一分的变种或乔饰

从石缝中长出的草最不挑剔

谁又能说它并无选择？

我便端坐、冥想，便翻出过往

终于在自家衣柜里找到它  略见

发黄  洗涤后却仍然洁白而闪亮

这里呈现出两条抒情线路，一条是“我”对于一件白色T恤的略显固执的寻找，另一条是蚂蚁为到达某一目的地而展开的艰难行程。二者都颇具日常色彩而又富有象征意味，在诗的最后一节汇合并不动声色地揭示主题。而诗人所淘到的“宝”，正是那些出自冥想的电光石火般的顿悟：“没什么道理  没什么能说出”、“所见都不确切”、“从石缝中长出的草最不挑剔/谁又能说它并无选择？”这些暗含玄机的顿悟，如冰山之一角，构成一种富有张力的潜性话语，有效地丰富了全诗的表达效果。

而在《在无何有之乡》一诗中，诗人以辛勤劳作的工蚁自比，描述了人类乌托邦想象在现代科技进逼之下的步步退却：“静坐案头，低首，在无何有之乡/摒弃一切又似把一切寄存/友人正准备给我来电，而我的手机/搁在楼下，铃响也听不见/推进中的上司，已经把我的明天盘算/不让偷闲就像监视一只歇脚的工蚁/人和蚁如何从行藏中感觉出拉锯？/”手机铃声如同一位不速之客，不仅带来友人的温馨问候，也带来上司的冷酷指令，轻易地打破了“无何有之乡”原有的宁静。个体的自我在当下所遭遇的种种规约由此可见一斑。与此同时，诗人回返自身，试图寻求一种突破：“自我盯梢，回身的箭矢退向高处/看啊，一只蚂蚁当然走不出它的队伍/一只鹰，却不等待众鸟给定疆域”（《盯梢》），蚂蚁和鹰分别构成自我的两面，二者相互补充，相得益彰，大地和天空暗示了自我寻求超越的两个向度。

从蝴蝶到蚂蚁，这一意象选择的变化颇耐人寻味。这一变化不仅反映了意象符号的多元化，更体现了诗人自我形象的丰富性。

深处的冥想

关于余禺诗歌的整体性特征，作者胞弟、诗人宋琳无疑具有天然的阐释权威。他曾这样描述道：“我就是带着这种偏见来读余禺的诗的：它们是疑问，祈祷，感叹和想象的综合体，是肉身痛苦的真切体验之深层转换，是寂然凝虑之际，透过日常生活的驳杂光影，对更高事物的终极性倾听。”  这个判断是深中肯綮的。与此同时，宋琳笔下也为我们勾勒了诗人的形象——隐身于生活暗影深处的一个倾听者和冥想者。

事实上，倾听和冥想是余禺对世界的一种承担方式：“心念回转间，水灯、石花、友人指点的/一处梦园，宛如错觉的歌声不能复歌/为何不放下手中沉重的物，放下肠胃/把自己安置在自己的眼睛里，在深处的冥想中？”（《群山》）当梦园荒芜，歌声喑哑，诗人只有撤退到自己的眼睛里，撤退到冥想深处。然而，这种撤退不是消极的逃避，而是以退为进，在倾听和冥想中重建自我与世界的关系。当诗人远离尘嚣，面向大海发问：“海啊，我是一卸红尘/回到你身边，还是以赤身的/狎昵再向你取得满满？！”答案是不言而喻的，因为他看到“静默的是云端之上的一双眼睛”，这种更高的存在，让对自我的抒写避免沉溺于一种撒娇式的倾诉和攫取：“假如它存在，假如它不会坐视空气/被杀伤，岸边起伏的咸草将变得更加/柔顺。月朗星稀之夜我把自己看见/因为借助了光而浑身颤栗  还因为/箫声呜咽——为清醒或迷糊的哭泣”（《东山吟》）月光和箫声，其实都是那更高存在的具象化。

这种更高的存在有时也化身为一阵铃声：“如果我在房内看不到自己，如果/我只是看到自己最阴暗的一面/在傍晚的院子里渐趋热闹的时候/我会从饥饿中抬起头来，移身窗前/会有一阵铃声如水，如风飘过”（《如果》）如水又如风的铃声涤荡着灵魂的污浊与阴暗，使自我的倾听和冥想更显澄明。

值得注意的是，余禺诗中的倾听和冥想，并非一种自我呓语或自我封闭，而是不断地向外汲取新鲜的活力：“我继续说出的是谁的话语？/当我试图握住自己的话柄/我听到的是隔世遥远的声音/心已把由来显露得那么清晰”，那遥远飘渺的声音穿越时空，在诗人的诗歌里得到深沉的回应，并有力地声援了诗人的歌唱。而“我的梦”和“另一个梦”，“我的心”和“某颗心”之间，也结成一种相互缠绕、欲拒还迎的隐秘关系：“有时我的梦境关联了另一个梦/某颗心跋涉而来强行进入我的心房/我在抗拒中感到难言的温情”（《我的证明》）。同样表达某种隐秘的联系，《相见》一诗则将冥想的触角伸向现实：“假如我还能在他们中间，像多年以前/我能取回青春并更早离开他们？/我能走进他们的身体掩埋自己/或者脱胎出一个新我杵在其中？”“离开他们”，还是“走进他们”，对“我”来说这是一个问题。这个问题让抒情主人公更深刻地认识处于当下状态的自己。

对生命源头的追溯和重新体认，也是这种深处的冥想的题中应有之义。诗人在《父亲的树》里赋予父亲形象一层宗教色彩：“羊啊，凝止的体态催生了欲望/父亲为你筑巢在树上/那高大的树，唯一的树/五月温暖的季节不需要说谎”，父亲不仅是生命的赐予者，更是生命的呵护者和守望者。而在《父亲的岛》里已故父亲的形象显得有些模糊，和“我们”的联系若即若离却又无所不在：“他甚至并不期待我们阅读/仅如影子般游移，在我们行走之地/与我们擦肩，又是谁将他隐匿？”与上述作品不同，《当青草向天空探视》一诗则以略显决绝的语调写了对生命之源的背叛和离弃：

尽管你一双脚走成了诗行

暧昧的影子，是祖父落下的一滩

涉过漫漫河川，我就要隐身对岸

有怎样一种花事将你背叛

当青草向天空探视

父亲啊，我将弃你而去

你不见清水之中兀立的白鹭

她仿效的仙境那样优美

“我”、父亲和祖父之间血缘谱系出现了隐约的裂纹。然而，裂纹毕竟不是断裂，这里所谓的背叛和离弃，其实也是人类生命的代际性超越的表征之一。

由于母亲早逝，对于儿子来说，她的爱就显得弥足珍贵。与父亲形象的某种疏离感不同，余禺诗里的母亲和“我”紧密相联：“我啊，当无时不刻挽着母亲/我的思想是和她对谈/开口时则有两种嗓音/目光也是两股夹缠”，仿佛母亲从未离去。更为奇特的是，在诗人眼里，母亲的年轻生命不仅不曾逝去，更被嫁接到“我”的生命中：“当有人问我，我说：/我的母亲比我年轻/造物看到她不该早逝/就将她余下的生命加诸我身”（《失母》）换言之，母亲的爱仍然在儿子的血液里流动着，让儿子的生命的内涵变得更为丰富。

毋庸置疑，在余禺的冥想里，也包含了关于人类当下处境的忧患意识。譬如，在猫与人的关系的多重角度审视中，诗人对人类虚妄的优越感做了毫不留情的批判和消解：“猫穿过人的缝隙，不知朝何方投宿/你在门廊下犹豫，意念已先行入室/而它疾行中突然伫立就像一道光的止步/双眼魔镜般透彻，又把俗物搁置”（《猫》），在猫那穿透力极强的冷峻目光里，人不过是不值一提的“俗物”而已。而在《遇狗》一诗里，作者则干脆直接宣称，“我自己便是都市里一条浪游的狗”，“忠实地，守着一棵树，守着逝去多年的/主人，夜里便在街巷摸索，找回丢失的/影。睡梦中打开门，向天空喊叫/晏起的日头就会匆忙一跃坐上雪橇//当我把自己编入故事我会惭愧吗？/我踩进阳光的雪地是一条腿或两条？/或者高处有什么落下踩住了我/不知狗的习性是接受还是闪躲？”这里的狗，已不同于食指笔下那条带有强烈对抗色彩的“疯狗” ，而是折射复杂人性的一个富于象征意味的符号。与之相类似，在《猴耍》一诗里，原本被人类玩弄于股掌之间的的猴子也获得了某种主体地位，“牵猴者猴也牵他”，人在耍猴的同时，也在被猴耍：“但人潮无人，戏耍在隐秘处寻求同好/那猴，绿石雕的狮子让它分心/闪烁的目光再越过‘奔驰’捕捉女色/它想在离开前，把光顾和不顾者尽情戏弄”。可悲的是，正如诗人所批判的，人类往往对此毫无自知之明。

鱼的自在并不仰视空中飞鸟

从抒情姿态考察，余禺近期的诗既不作玄虚的凌空高蹈，也并不过分热衷于机械地“介入”现实，更多的是选取一种从容而冷静的旁观视角。“鱼的自在并不仰视空中飞鸟”，《抛荒》中的这行诗基本上可以看作诗人关于抒情姿态的夫子自道。

在余禺以往的诗作里，“天使”的意象往往是在形而上的本义上使用的，譬如，“比麦加更为遥远的圣地/现实的步履不假思索/多少年，天使和人群擦肩而过”（《地上的云》）、“是在春天我离开人群/大地转暖，有了天使和幼虫/植物内举的眼睛保持了生长的缄默”（《风之迷》）等，这里的“天使”都显得面目模糊。而在余禺近期作品里，这个高度符号化的名词已被“女儿”、“姑娘”、“女孩”等语词替换：像以朗朗读书声抵御流行病的“小女儿”：“我们坐着，从四散的地方/坐回各自的臀部，像流行病毒潜伏/但不肆虐也不消失，像一只狗走回家门/这时间，至少有女儿的书声把我们打动”（《一种形状》），如让人心生怜悯和疼惜的“彩云姑娘”：“那说书的先生死了书还活着，彩云姑娘/你别再走入书中的人影。秋天了，田地/开始收成，你要跟紧，不值钱的汗水/泼了，你啊，要从中取回一些……”（《彩云姑娘》），还有《车停于野》中那个迈着内八字碎步的“女孩”，等等，从某种意义上说，这些鲜活生动的女子，都是“天使”的“人间化”，也体现了诗人抒情姿态的调整。她们的翩跹出场，有力地提升了诗歌情境的意涵。

另一个值得关注的变化是，在余禺近期诗里，反讽手法的出现频率越来越高。如对北京夜生活的描写：“兜售劣质香烛的汉子强拉游人/而宫内文物从容，彰显民族之魂/今天的朝圣也还需把盘缠预备/那祭天祀地的所在设有高规格的餐饮/在歌与酒模糊他邦故乡的不夜城/老外的兴致如同走进自家门/哦，诗人点着的烟卷加入灯海/另一只手掂量着玉石的轻重”（《游城•城之一》）将庄重和诙谐两种风格迥异的词汇并置，获得了一种表达的张力；再如《盯梢》：“四面来的风，那么酥软而有劲/当心旌摇荡，官员描下的阶梯变得稳固/曲线玲珑的浴女也能穿墙/一种玉石在街边廉价兜售/来吧，那人，乌鸦也把喜鹊纳为同伙/这年头你怎能目不斜视？/你不看我时又怎知道我看你？/当你脊背稍软，便不免弯下腰来”，这里的反讽效果主要通过戏谑性口语的运用而获得。

关于这个转变，作者在一封新近的通信里作出过如下解释：“我仍大致沿着《过渡的星光》的方向往前走，但有所调整，比如某些诗多了一点向外的视角，这一半是出于美学上的考虑，因原本内外互为因果；二是由于生活中的确有些东西进入了视野，触动了神经。”  而反讽手法的运用，正是对这种向外视角的有力支持：“每天我都从我的弟兄身旁走过/相见一如不见，他们的砌刀砌我在/房主的砖槽，喷枪喷我在豪宅的漆面/只余我的无声喊在街道上空漂泊”（《相见》）由于反讽手法的运用，这首诗的主题表达有效地避免了那种常见的滥情模式。

与从容、平和的抒情姿态相一致，明朗是余禺诗歌写作所追求的艺术境界。这里所谓的明朗，不仅仅指称一种写作风格，更体现为整体性的美学特征，关涉到语言、意象、诗歌气质等诸层面因素。不妨以《车停于野》一诗为样本，考察诗人如何在写作中贯彻这种诗歌理念：

如果你爱上一个女孩

在一处树林连着草坡的地方

她双眼迷离，脸上流溢着天使的神情

你甚至会注意她的衣裳和发育未全的

身形，在草色青青中稚嫩的嗓音

以及四下里窥视的幽灵

如果高压线就像上帝伸长的手指

沿着山岭下垂，要触及女孩的额头

是谁为她欣慰，为她担忧？

是你吗？当花红在暮霭中显得暗淡

一部机车在村道上骄傲地轰鸣

女孩臂弯的竹篮筛下无端的呻吟

能拜访，那街巷中粗糙的水泥居室

述说一只笊篱和猪食的关系；

神龛上，电烛是让法力抑或信仰长明？

如果你爱上一个女孩

请连同爱她的家，她内八字的走姿

请看那山冈四下呼应着教堂尖顶

这就是一首典型的“明朗”之诗：语言从容大气，意境开阔深远，诗人的悲悯情怀恰如其分地渗透进诗歌情境之中，哀而不伤。诗中的女孩不是天使胜似天使，她日常劳作的每一个细节都隐藏着某种圣洁的光辉。作者挚友、诗人游刃曾对这首诗作了一番十分精准的解读：“一个经过年龄、疾病与沉思过滤之后，变得纯洁、温和的灵魂，连同那些被洞明的透亮细节、小小的却能持之以恒的内心坚守、不易为人察觉的复杂、联结上整个世界的思想厚度，被细细地缝织在这首诗里。”  游刃的这个解读敏锐而透彻地道出了这首诗的明朗气质。

余禺本人也曾在一首诗里直接谈论诗的明朗性：“艺术通常就坐在色情怀中/当蚂蚁从内心爬上一个新高/混沌又再度出现，再度打捞水下月影/把一个圆形的疑问挂向柳梢/诗人还能否以投身贡献明朗？/那如水的世界无比苍凉”（《明朗》）在这里，关键词“混沌”和“明朗”分别代表了诗歌写作的两个方向，要达到明朗的美学境界，就必须清理无所不在的“混沌”因素的干扰。当然，这里的“明朗”已完全不同于早期新诗那种大白话式的透明、浅白，而应包含一种深沉的艺术意味，正如林庚先生所言，“诗的明朗性是诗的一种美德，这所谓明朗自然并非简单，简单是‘一览无余’，而明朗是可以‘一览’却依然‘有余’……”  所谓“有余”的部分，正是艺术意味之所在。纵观当下诗坛，多有求怪、求晦涩之风，在此背景下，余禺关于诗歌明朗性的诗学思考和写作实践，就显得十分可贵。

结  语

考察余禺1990年代以来的诗歌写作，我们不难发现，一方面，诗人对于诗歌理想的执著坚守始终如一，另一方面，诗人在诗艺上又不断实现自我超越，不断发掘新的增长点，展示了一种丰富的可能性。余禺诗中自我形象的多重塑造，对生命意义、人类境遇等基本命题的深刻思考，以及对现代汉诗明朗性的自觉追求，都呈现出诗歌写作日臻成熟的发展态势。

伍明春，男，汉族，1976出生，福建上杭人。1997年本科毕业于福建师范大学；2000年硕士毕业于福建师范大学文艺学专业；2005年博士毕业于首都师范大学文艺学专业。现为福建师范大学文学院教授、文化产业系主任，硕士生导师。主持参与多项国家、省社会科学基金项目。