闽东诗群的几个特点

邱景华

一、“诗群”与“诗派”

在讨论“闽东诗群”之前，先对“诗派”和“诗群”作比较辨析。

所谓“诗派”，就是诗歌流派。新时期以来，诗界谈论最多的“诗派”是“九叶”、“七月”和“朦胧诗”。产生于20世纪40年代的“七月”诗派，是一群青年诗人阿垅、鲁藜、彭燕郊、牛汉、绿原、曾卓等，在艾青和田间的影响下走上创作道路，并在胡风主编的《七月》上发表作品，后来自然形成具有整体相近的流派特征的诗歌群体。与“七月”相似，“九叶”诗派的形成，也是无意插柳。前期的“九叶”分为二拨人：西南联大的穆旦、杜运燮、郑敏、袁可嘉，和上海的辛笛、唐湜、唐祈、陈敬容、曹辛之。他们先是在两地各写各的，后来因相近的诗风再渐渐聚合，表现出相似的流派特征。一直到新时期，这两批人才在北京相识。朦胧诗也是这样，它所涵盖的诗人有数十人，创作风格差异巨大。其核心的“今天派”“五大将”：北岛、舒婷、顾城、江河和杨炼，其诗艺也相差甚远。可是，在后来诗界的激烈争论中，青年诗人们相近的创作倾向，慢慢被突显出来，并被诗评家命名为诗派。

总之，“七月”、“九叶”和“朦胧诗”，都不是事先打出流派旗帜，然后再按其理论设计创作；恰恰相反，都是在创作过程中，因诗人们相近和相似的审美理想和创作方法，自然聚集在一起，由后来的理论家命名为诗派，然后再为读者们所认可。

朦胧诗之后，情况发生了变化。徐敬亚等人所编的《中国现代主义诗群大观》（1986—1988）在封底上介绍：“本书集数十个流派……”。从此，诗界“诗派”林立；但多数只有诗派“宣言”，而无与之相适应的创作成就；常常是呼啸而来，很快又无声散去：真正能称为“诗派”的，了了无几。

与“诗派”相反，“诗群”只是一群松散的诗友组合，或因地域、或因爱好而聚集在一起，但没有共同的审美理想和创作方法，在诗艺上提倡“求异”：“兄弟七八个，大家排排坐”，各打各的锣，各敲各的鼓。

为什么事先没想成为诗派的“七月”、“九叶”，倒成为影响很大的流派；而一心想成为诗派，并打出流派宣言，却没有形成诗派？我以为，诗歌首先是个体的艺术创造，不是理论的图解，按照理论设计而写作，只能产生概念化的作品，泯灭诗人的艺术个性。反之，没有理论约束，诗人们自由自在走自己的路，倒容易形成各自的艺术个性。

“诗派”与“诗群”，既有相异的一面，又有相近的地方。不论是“诗派”还是“诗群”，共同之处都要求群体中的每一个诗人，必须要有鲜明的创作个性和艺术风格；在此基础上，若诗群的整体风格相近，那就是“诗派”，反之，则是“诗群”。但“诗派”未必高于“诗群”，二者并没有高下之分，它们只是诗歌群体发展的两种不同形式，关键要看能否出“名家”和“大家”。“诗派”常常是短命的，而“诗群”以长寿居多。因为创作就是“求异”，而“求同”的“诗派”只能是短暂的。所以，大诗人不是超越“诗派”，就是不属于任何“流派”。

二、“求异与求同”互补

“闽东诗群”不是诗派，而且也不想成为诗派；是一个以“求异”为特征、在“求异”中变化的地域性的“诗群”。

为什么在闽东这块相对贫瘠的土地上，会出现蜚声诗界的“闽东诗群”？

首先闽东有历史悠久的文化积淀。比如，霞浦建县至今已有一千七百年历史，作为闽东的文化名城，其丰厚的文化传统不仅代代相传，而且广为普及，“文化的种子”撒遍每一个角落。所以，“闽东诗群”中以霞浦籍诗人为最多：既有像空林子这样出身于书香门第的才女，又有像汤养宗和刘伟雄这样的渔家子弟、叶玉琳和谢宜兴这样的农家后代。其次，闽东虽然地处偏辟，相对封闭。但对文学而言，却是因祸得福，因为经济不发达，较少受到商品经济的猛烈冲击，文化依然受到崇尚，才会有很多人热衷于写诗。第三，闽东各级领导对文化事业的重视和支持，形成了一个关心和弘扬文化的小气候，诗群中有几位因写诗有成就者，在有关领导的帮助下改变了命运，这对后来者也是一种激励。第四，省、市各级作协、文学报刊和文学界的前辈们，对诗群的的大力扶持和帮助。所以，20多年来“闽东诗群”不断发展，写作者有数十人，已出版的诗集有30多本。

以上是外因，“闽东诗群”发展的内因，首先靠得是“求同”。“闽东诗群”虽然不是一个诗歌流派，也没有号令众人的领袖；但作为一个群体，必定会有一个核心。这个核心，就是擅长于团结人并富有组织经验的刘伟雄和谢宜兴。他们以友情和对诗歌的热爱作为“粘合剂”，把居住在各地、具有不同性格不同观点的诗人们聚集在一起，以自由组合的方式，逐渐形成一个松散的诗歌群体。“闽东诗群”不是一个有组织的社团，也没有共同宣言；是一个开放式的诗歌沙龙，提倡多元的宽容和接纳，充分保持个性的自由。所以，在“闽东诗群”中，有各种不同的报刊：有谢宜兴和刘伟雄主编的《福建丑石诗报》和“丑石”诗歌网；（“闽东诗群”的核心是“丑石诗群”，因为其中的代表性诗人，多数是“丑石”成员。）有还非、汤养宗和游刃主办的《三角井》诗刊；还有游刃担任斑主的“网易”现代诗歌网。早年还有汤养宗主编的《麦笛》、哈雷和宋瑜主编的《三角帆》等。聚集在这些诗报刊和网站的周围，诗友们自由地发表作品，并参加相关的各种诗歌活动。在相互吸引、相互交流、相互激励中，慢慢形成一个诗歌“场”，显示出群体的力量。

“求同”，主要表现在组织的层面，使诗友们自然形成一个群体；但“求同”的目地，不是组成一个有共同追求的“诗派”。恰恰相反，“求同”的目地，是为了更好地“求异”：探索各自不同的诗艺。换言之，借“诗群”的合力，促个性的发展：这是“闽东诗群”的共识。

正是这种“求同”和“求异”的结合，形成了“闽东诗群”“和而不同”的整体特征，使诗群具有一种“交替发展”的长期活力。由于诗群中的个体，都具有不同的艺术个性，而不同的艺术个性，又具有各自成熟的不同季节。当“闽东渔汉”汤养宗的海洋诗，在诗界引起较大反响时，其它诗人们也在沉默中加快脚步。而当汤养宗从创作高峰暂时滑入低谷时，“乡村之子”谢宜兴的《苦水河》，又奇峰突出，众人瞩目。不久，游刃又以他具有强烈先锋色彩的现代诗，让诗友们激动不已。再后来，刘伟雄以他“行走的诗”和诗中厚重的沧桑感，独树一帜。紧接着，“大地女儿”叶玉琳，以她独特的诗歌魅力感动了许多读者。近年来，伊路用她不断增长的爱心和多样的诗艺，蠃得了行家们一致的称赞。宋瑜、空林子和还非，在诗艺上没有大起大落，以他们沉稳的脚步和前倾的身姿，成为诗群一股稳定的力量。

“闽东诗群”这种此起彼伏、相互消长的动态发展，使诗群始终保持着强劲的发展态势，和整体的青春活力。

三、立足地域与走出地域

作为一个以地域命名的诗群，“闽东诗群”的地域特色，是不言自明的。立足地域，表现地域，是早期“闽东诗群”引起诗界关注的主要因素。

对诗人而言，他们脚下的地域主要是故乡。汤养宗的海洋诗，就是以他童年熟悉的渔村生活为题材，《水上“吉普赛”》成功，首先来自于故乡的灵感。但写地域，又不能仅仅停留在“谁不说咱家乡好”的层面，关键要用“大视野”来观照“小地域”，才能源自故乡，又超越故乡，完成从生活到艺术的转换。《水上“吉普赛”》的成功，更主要的原因还在于，受惠特曼的影响，汤养宗较好地处理“人与海”的审美关系。以海为背景，突出人的形象，把一群在海边讨生活的的渔汉，提升为具有原始生命力的“海的子民”。“因为写实，转为新鲜”。给当代的海洋诗，增加了一种全新的素描式的渔村人物画和海上渔汉图。引起了著名诗人公刘的激赏，继而蜚声诗界。

汤养宗打响了“闽东诗群”的第一炮，对诗友们既是一种强有力的激励，又是一种很大的压力。如何在汤养宗之后，再打响第二炮、第三炮？跟在汤养宗后面写海，显然不行，只有更鲜明地表现自己脚下的地域独特性，才能摆脱汤养宗的遮蔽，另立山头。著名诗人蔡其矫认为：“以故乡为题材，更容易显示出各自不同的感受，因为自然、气候和历史传统，使我们生活的地方都有不曾雷同的特点，这也许是历来的诗的故乡题材永远不可重复的原因。”（《福建集·序》）后起的谢宜兴、叶玉琳和刘伟雄，都是在“求异”中表现地域的特殊性，从而获得成功。

同样是生在霞浦东吾洋的海边，当少年汤养宗在沙滩上自由奔跑的时候，幼小的谢宜兴，却已在临海的山上割草砍柴，过早地体验了生存的艰辛。童年的山野生活，培养了谢宜兴对大自然的热爱，和清新明丽的艺术感受，但这种对美的敏感，总是与苦难融合在一起。当谢宜兴把故乡的小乡村，变成诗歌中的“苦水河”；当他把“生命之重”，化为“艺术之轻”，以“甜美的哀伤”，成为抒情的基调时，谢宜兴就写出别具一格的乡村诗，成功地打响了“闽东诗群”的第二炮。

同样是生活在霞浦海边农村的叶玉琳，却又写出与谢宜兴完全相反的诗歌。俩人同样是抒情诗人，谢宜兴关注的是农民的苦难，开在他诗中的花虽美，但根都是苦的；而叶玉琳总是把生活的欢乐，作为她所歌吟的美的内涵。她那充满野性的饱满生命力，使她敢于挑战生活的苦难。她总是在大自然的美好环境中，展示人生的欢歌，表现对土地对亲人的热爱。当她以现代女性的开放意识，重新审视故乡的童年生活，她就从“一手提着草裙，一手提着夕阳”的牧归村姑，变成深受诗界喜爱的“大地女儿”。

可以说，“闽东诗群”第一批收获的成果，都是以故乡的地域性取胜。诗人们虽然偏爱以故乡为题材的地域性，但并没有死守地域而陷入偏居一隅的孤陋寡闻；而是积极走出地域，走向更广阔的远方。比如，当汤养宗以《水上“吉普赛”》蜚声诗界之后，他出人意料地“悔其少作”，表示不愿再谈海洋诗。于20世纪90年代另起炉灶，开始“先锋诗”的写作，表现出一种“脱胎换骨”的蜕变。以地域取胜，但又清醒地看到地域的局限，汤养宗的这种“蜕变”，表现出超越地域的强烈愿意，和走向广阔世界的远大目光和抱负。         

与汤养宗这种断裂式的“蜕变”不同，一直待在霞浦的刘伟雄，虽然也对地域的长处与局限，看得一清二楚；但他不是将二者相对立，而是在二者之中寻找一种融合和互补。他一方面不断挖掘故乡的地域特点，另一方面又不断外出，游历名川大山。最后在旅行题材中形成自己的特色：把异乡和故乡融合起来写，在异乡的题材中，传达寻找家园的乡愁。这种故乡与异乡的复合体，是一种特殊的地域性，具有一种广阔的时空结构。这就是刘伟雄《苍茫时分》诗集的独特魅力，显示了“闽东诗群”对地域性认识的新高度。与其他诗友相比，刘伟雄的脚步常常“慢一拍”，之所以要“慢一拍”，就是为了寻找和表现自己的独特性，他总是在别人意想不到的艺术领域，展示他的异彩。

让地域与更多的文化因子联系起来，从而获得更开阔的时空和更厚重的内涵。地域，实际上是一种文化综合体。它包括自然地理、风土人情、历史文化的积淀、以及家族遗传等等。只有当诗人们从表层的自然地理、风土人情，升华到历史文化，以及进行不同地域之间的比较，才有可能写出地域性的广度和深度。在谢宜兴、伊路和还非的笔下，可以看到“闽东诗群”的这种变化。

谢宜兴和伊路都是从闽东乡村，走向省城福州。乡村的苦难，总是促使农家的后代走向城市；然而一旦进入城市，他们又感到很难真正融入城市，永远是城市的边缘人，是一个无根的飘泊者。谢宜兴的诗集《留在村庄的名字》，把这种离开故乡，又怀念故乡的两难，升华为一种文化意义上的“乡愁”。这样，地域性就超越了故乡，具有文化的意蕴。在谢宜兴的笔下，乡村和城市总是对立——他常常以乡村批判城市，他对农村人在城市受苦，有着特殊的敏感。引起广泛关注的《我一眼就认出那些葡萄》，表现了他对在城市“卖笑”的乡村姐妹，一种强烈的感同身受的人文关怀。

也许是家在县城，但从小跟着当教师的母亲在乡村辗转的缘故，伊路的童年是全身心地陶醉在大自然之中，培养了她与自然万物交流的能力。对她而说，地域就是大自然。与谢宜兴不同的是：伊路以她不断博大的爱心，化解了城市与自然的对立，在两难中找到了一种沟通和交流。在她看来，人类建立了城市，远离自然，但自然并没有把人类遗忘，仍然不断地给城里人以恩泽。她通过诗中的风、鸟、和树木，提醒城里人要时时注意和珍惜身边的自然风景，永远保持与自然的交流。如果能时时爱惜和珍藏大自然点点滴滴的恩赐，就能“在不经意中获得快乐”，还要懂得对自然感恩：“感谢世界总让我多幸福一点”。

来自福州，长期在闽东工作的还非，以一种外来者的目光，表达出对地域性的不同理解。也许是生活在异乡，地域于他少了一种亲切感。所以，他不是一开始就写地域，而是经过长期的摸索，最后在弗洛斯特的启发下，悟出地域与现代诗的审美关系，从追求先锋诗的抽象，转向具有地域色彩的写实，在底层人的世俗生活中，找到生命的乐趣。从此渐入佳境，写出一批像《抛渔网》、《故乡那条江》、《八都桥头》等，这样具有后现代主义色彩的好诗。

就连“闽东诗群”的新秀石城，也继承了诗群表现地域性的传统，以他在故乡屏南山居的体验，写出一组开阔强劲、意蕴深远的《大风》组诗，出手不凡，蠃得了广泛的关注。

总之，“闽东诗群”对于地域性始终是关注的，并且对地域性的理解和表现更加丰瞻。地域性，也是“闽东诗群”区别与“福州诗群”、“新死亡诗派”和其它诗群的一个重要标志。

四、传统与现代融合

闽东人的文化性格是务实而稳健的，所以，闽东人不走极端，也罕见开风气之先的人物。既没有出现像“四川诗群”周伦佑、廖亦武那样叛逆性的“莽汉”；也看不到漳州道辉那种打出“新死亡诗派”，惊世骇俗的急先锋；女诗人中，也不曾出现安琪那种敢走极端和擅走极端的另类。

在传统与现代之间寻找平衡和融合，可以说是“闽东诗群”的整体姿态。但“闽东诗群”务实却不保守，稳健中力求创新。虽然“闽东诗群”也被误读为“半新半旧”，但这种“旧中有新”或“新中有旧”，自然比所谓的“全新”，更符合诗艺的创新规律。因为它是“在继承传统基础上创新”，而所谓的“全新”，常常是割断传统的“全盘西化”，其实并不新，只是西方现代诗的翻版。

在“闽东诗群”中，空林子出身于传统文化积淀最为深厚的大家族，父亲林之行是福建著名的剧作家，她从小就受到古典文学的熏陶，和多种艺术的调教，能弹琵琶、拉大提琴。长大后不仅会写新诗，而且也能写旧体诗词。后来移居京城，又从国学大师文怀沙学诗。但是，早年那种“文化贵族”的出身和经历，不仅没有给她带来养尊处优的高贵，反而成为与生俱来的“罪过”，是厄运的开始。文革期间，全家被下放到霞浦最偏辟的山村。其家族所拥有的传统文化修养，是“文化大革命”要扫荡的“封建文化”。但是把民族文化作为安身立命的继承者，其父林之行不管在任何艰难的处境，总是以他佯谬的智慧，用口和笔，顽强而隐晦地传承和传播民族文化。在空林子和她的诗歌创作中，我们也看到父女之间“荆火相传”的一种悲壮的史命感。“空林子”是林燕兰的笔名，它首先是传统文化在文革时期遭到毁灭性打击的悲剧象征，其次才是继承民族文化的个体的充满缩命感的隐喻。空林子的诗歌中，充盈着浓浓的“古典情怀”，和对民族文化的终生眷恋。这就是空林子诗歌独特的文化意义，它保存了一个黑暗时代企图消灭民族文化的苦难记忆，也展示了中华民族文化如何在一个个充满悲剧性命运的个体身上，得以保留、延续和创新的艰难历程。

在“闽东诗群”中，不仅有空林子这样对传统文化的迷恋，叶玉琳对宋词的传承，刘伟雄对古典诗学的创造性转换；而且还有对西方现代诗歌不倦的学习：如汤养宗与惠特曼和聂鲁达，谢宜兴与叶赛宁、游刃与博尔赫斯和叶芝，宋瑜与里尔克、还非与弗洛斯特……

实际上，“闽东诗群”是在传统诗歌与西方现代诗之间往返学习。这种在传统与现代之间寻找平衡和融合的艺术道路，比所谓的先锋和前卫更难。因为它是一种“三维的综合创新”。即在传统、现代、和个性中寻找共同点，找到了才能完成一种多维的融合。比起那种单向度的“西化”，那种脱离自己艺术个性的模仿，自然复杂得多、困难得多。

比如，古典诗歌的自然意象，主要是传达情感；而现代的性爱题材，主要是靠“身体写作”，但叶玉琳的爱情诗却是用传统的自然意象，来传达现代的性爱的内涵，这样不仅将现代性爱诗化了，而且表达出民族的特色。叶玉琳诗歌的自然意象不是袭用古诗的物象，而是选择与自己童年相伴的家乡中充满活力的自然景物。这样，叶玉琳就在传统、现代和个性的结合点中，找到了只属于她的艺术天地。

也许是因为创作个性的内敛、含蓄、深沉，刘伟雄对中国古典诗歌有一种发自内心的喜爱和天然的相通。所以，不管诗界的潮起潮落，新诗民族化一直是他长期追求的艺术目标。他努力吸收西方现代诗的观念和手法，但是语言上，坚决反对散文化，他的诗歌中很少有翻译诗的欧式长句。其组诗《自己的西部》、《自己的北方》、《花园》等诗，语言简洁、纯净、多义，表现了现代汉诗的神韵。

从诗人类型来讲，伊路首先是个艺术家，她的职业是舞台美术设计师，其次才是诗人。西方的现代艺术，是她艺术观念和艺术营养的重要来源，也是她在诗艺上不断求新求变的内在动因之一。长期的舞美专业训练，使她形成独特的现代时空意识。善于在有限的时空中，通过奇异的设计，给读者以无限的空间想象。这就是她的《人间工地》系列，能以场景和情节巧妙取胜的原因。近几年来，她强化对中国诗歌传统格律的吸呐，主要表现为句法和章法上的出新：她非常重视对数量词的运用，通过不断的重复，在句法上形成了一种对比和变化，产生一种节奏；在章法上，建立起一种内在的艺术秩序。所以，伊路外表的平和和性格的不争，掩盖了她内在艺术个性的奇特——一种有深度的奇特。因为这是一种罕见的组合：传统的淑女品格、人道主义的母爱、现代艺术家前卫的观念和手法，奇妙地融为一体。正因为这样，她最近刚出版的诗集《看见》，引起了广泛的关注和好评。

像那些因疾病而专注于生死的作家一样，宋瑜的精神世界是独特而幽深的。因为长年患病，使这位内省的诗人更耽于沉思和冥想。对生死的体验和超越生死的思考，特别是对生命永恒价值的追问，使宋瑜虽然没有皈依宗教，但有内在的宗教感。 这样，他就接通了西方诗歌中超验的神性。（没有宗教感，单靠理性思维是无法体验西方诗歌中的神性。）所以，宋瑜喜爱西方现代诗的长句式，而是写得得心应手。因为这种长句式，适合表现理性的沉思和冥想。但宋瑜的诗又具有中国的特征，因为他不借用西方宗教题材的诗歌意象，而是以中国的自然景物如黑塔、枇杷树、莲花等，来表现自己的灵魂漫游，所以没有滑向抽象的玄思。同时，宋瑜右手写诗，左手写诗论。对于诗学的浓厚兴趣，使他的创作追求始终比较自觉，少走弯路。理论的支撑，使宋瑜诗歌保持一种清明而冷静的理性。好多年来，宋瑜的诗歌一直未能得到很好的解读，因为要进入他的诗歌并不容易，需要沉静的心灵和中年的沧桑感。

与宋瑜最接近的是游刃，同样具有沉思和冥想的品格。两人相比，宋瑜的冥想更多的是理性的沉思，而游刃的冥想主要是超现实的想象。游刃沉静独处的性格，远离闹市的山居，深夜读书的爱好，使他的冥想得到充分的发展，成为一种观照现实的艺术方式。特别是受博尔赫斯的影响，这种观照世界的冥想，更具有哲学的意味。冥想常常是处在意识与无意识之间，或者说，通过冥想，能打开无意识，从而激发出超现实的想象力。游刃那些优秀之作，如《冥想三章》、《守林人》、《春夜怀人》、《我一直生活在一个地方》等，通过强大的冥想，把写实的意象，上升到超现实的境界。在充满神秘感的美好氛围中，去冥想生与死、瞬间与永恒，特别是那些在现实中不断消逝却又具有永恒价值的美好事物……游刃的冥想，总是伴随着浓而深沉的抒情。慧心的读者，能体验到诗人在其中所蕴含的真切而悲痛的深情。

受当代商品经济的强烈冲击，追逐名利的理性不断强化，而无利可图的想象力不断衰退，已成为诗人中广为流行的时代病。游刃这种以他的冥想，抗拒世俗的侵害，保持富有诗意的灵性，就具有特别的意义。在“闽东诗群”中，游刃具有较为丰厚的文化修养，他那沉静淡泊的性格，使他的读书较少急功近利的色彩。作为全国四大诗歌网站之一的“网易”现代诗歌的斑主，游刃从不炒作自己，却以“诗奴”自居。只是利用网站的开放和便捷，打破偏居一隅的局限，不断扩大自己的视野和空间。总之，游刃是积累多于付出，他是“闽东诗群”未来的希望。

如果说，汤养宗、叶玉琳、谢宜兴、刘伟雄，是“闽东诗群”中“活跃的一伙”；那么伊路、宋瑜和游刃则是“沉静的一族”。在一个充满活力的诗群里，不仅要有“活跃的一伙”，而且也不能缺少“沉静的一族”。二者相辅相成，在阴阳互补中组成一个诗群的最佳结构。

五、创作与批评“共生”

创作与批评携手同行，是“闽东诗群”的又一个特点。专门从事诗评的有邱景华、王宇、陈健等，还有既写诗又搞理论的宋瑜。20多年来，创作与批评双方始终友好相处，在诗群的“共生”中，一起摸索前行，走向成熟。

“闽东诗群”创作与批评的“共生”关系，主要表现为：创作者不会按照批评者的理论设计写作，虽然创作者常常邀请批评者对自己的创作发表意见，但对批评者的意见又保留自己的看法和选择；批评者也不做创作者的廉价吹鼓手，并努力突破“圈子批评”的局限，批评者把诗友们的创作，作为一种个案来分析，虽然友好交往有助于对文本背景的了解，但客观性是他们自觉奉行的基本准则。创作与批评双方，是一种自由交流的诗友关系，没有相互约束和必须履行的义务及责任。双方有合有分，合中有分，分中有合，并且相互影响。创作者因为批评者的参与，对自己的创作有了更自觉的反省，对诗学产生兴趣，也写起理论文章；批评者因为经常与创作者交流，会对脱离创作实际的抽象理论敬而远之，并从批评界流行的用西方理论硬套当代创作的弊端中突围出来，注重诗歌现象和创作规律的研究。

20年来，邱景华、王宇、陈健、宋瑜，还有闽东籍学者余峥、郜积意等人，写过数十篇的诗评，讨论和评介“闽东诗群”创作的得失。其中邱景华的《新松成林：霞浦青年诗群述评》、《报春的花束：“闽东诗群”导读》、《关于“丑石”诗群》，王宇的《守护和逃离》、《对存在的抚摸与谛听》、《此生匆匆走不出异乡》，陈健的《以另一种抒情回归古典》，宋瑜的《蓝色光，在时间的门槛上》；还有余峥《最终的海：人类与诗的栖居家址》，郜积意《民间的相对性》等，这些诗评在各种报刊发表后，对于促进诗群的成长和壮大，扩大诗群的影响力和知名度，产生过积极而重要的作用。

其次，创作者与批评者在“共生”中，不断保持并且强化各自的独立性。诗评不是创作的寄生虫，创作也不做理论的推销员。双方共同关注的是：“闽东诗群”创作中所表现出来的深层次的“诗歌问题”，双方在互相尊重和平等交流的基础上，从不同的角度加以讨论和商量。如果说，在早期的交往中，双方还努力寻找共同点；那么，在后来的讨论中，大家更看重“在争议中探索诗歌问题的复杂性”，在求同存异中扩大思考的空间。只有强化创作和批评各自的独立性，才能达到二者的互补。这才是一种健康的诗群“共生”关系。

以前，“闽东诗群”创作者与批评者经常开展对话和讨论，虽然收获颇丰，但由于没有形成文字，既不能保留，也无法与外界交流。近年来，“对话体”的写作，成为批评与创作双方一种重要的交流方式。汤养宗的海洋诗，曾在20世纪80年代产生过较大的影响。闽东有福建省最长的海岸线，刘伟雄、谢宜兴、邱景华等人也都是在海边长大。海洋诗应该成为“闽东诗群”重要的创作题材，蔡其矫老师数次来闽东，一再强调闽东诗人应该写海。

但是，在《水上“吉普赛”》之后，“闽东诗群”应该如何在汤养宗海洋诗之外，开拓新的艺术境界？于是，刘伟雄与邱景华搞了一个对话，讨论海洋与诗歌的审美关系。根据各自在海边长大的真实体验，讨论闽东人对海洋的独特认识。对话录《海洋与诗歌》发表后，产生了一定的反响。随后，邱景华和刘伟雄，又与蔡其矫老师、谢宜兴、空林子，对诗歌与海洋的关系，进行多层面地讨论，整理成《关于诗歌与海洋的对话》，在《福建丑石诗报》刊登之后，引起各地诗人和读者的关注。

创作与批评这种“共生”关系，使“闽东诗群”具有不断进行自我调节和自我“净化”的功能，对群体的健康发展，起了积极的作用。

六、成熟与局限

近几年来，“闽东诗群”的整体实力和在诗界的影响，使它成为福建诗歌的重镇，已进入福建诗歌“第一军团”的行列。但若从全国诗界着眼，与其它优秀诗群如“四川诗群”相比，“闽东诗群”在全国还只能屈居“第二或第三军团”。若以个体诗人而论，“闽东诗群”中虽然拥有几位在全国诗界有影响的诗人，但与王家新、西川、欧阳江河、大解等当代一流的中青年诗人相比，还有一段不短的差距。

究竟是哪些因素影响“闽东诗群”走向大气？在我看来，可能有以下三个原因：

一、如果说“稳健和平衡”，是“闽东诗群”的特点。那么，“有一利必有一弊”，正因为稳健和平衡，都是“慢一步、二步之后的调整”。所以，“闽东诗群”不可能产生在全国诗界“开风气之先”的重量级人物，也就缺少强烈的冲击力和“不可替代性”。当然，具有稳健和平衡能力的诗人，倒也有可能产生当代诗歌的“集大成者”。但由于长期偏居一隅的地域局限，“闽东诗群”整体的文化修养还有待于提高，当代诗歌的“集大成者”，暂时还没有出现，或许，应该成为诗群的下一个大目标。

二、“闽东诗群”的地域性，还要与民族性和世界性相结合，才能出大诗。蔡其矫老师晚年提出：要让更多的文化进入诗歌。他晚年的海洋历史诗篇，如《徐福东渡》、《海上丝路》、《郑和航海》，不但有发生航海历史事件的地域性，而且是从东、西方海洋文化相比较的视野，看东方海洋文化的特点，和对世界海洋文化的贡献。这种从地域性中，寻找和发现民族历史文化的积淀，以及在世界中的独特性，在四川诗人梁平的长诗《三星堆之门》和《重庆书》中，得到不谋而合、殊途同归的强烈共鸣。

在全球化的时代，如何在西方强势文化面前，保住和更新我们的民族文化，已迫在眉捷。从这个角度看，以表现本土生活和民族文化为内涵的地域性，就具有特别重要的意义。“闽东诗群”也应该朝着这个大方向努力！

三、“闽东诗群”作为一个诗群所应有的“艺术多中心”，还不够明显。由于“闽东诗群”多数成员，长期同处一个地域，同处一种文化环境，再加上闽东文化的单一，缺少多元，这就制约了诗人们向多元化艺术发展而造成的强烈差异性。诗群的主要成员虽然都有不同的创作个性，但不同的创作个性，却常常源自一个相同的艺术中心。不像“四川诗群”那样，诗人们不同的创作个性，来自不同的艺术中心，从而显示出诗群整体风格的丰瞻和多样。“闽东诗群”这样出自小地域单质文化局限的“先天不足”，只能靠后天的努力加以弥补。几年来，诗群正朝着这个方向努力，但还属于一个未完成的状态。

总之，要想在这三方面有重大的突破和进展，“闽东诗群”还要走很长的路！

（原载《福建作家》2007年第1期,发表时有删节）

邱景华，男，汉族，福建霞浦人，1953年出生，原宁德市高级中学图书馆馆长、副研究馆员。福建省作家协会全委会委员、宁德市作家协会副主席，在《诗探索》《诗刊》《文艺报》《文学报》、《文艺理论与批评》等报刊杂志上发表文学评论百余篇，著有文学评论集《在虚构的世界里》等。